Štádiá smútku, nehybnosť aj premena

Lapilli otvárajú zábery morskej hladiny snímanej z idúcej lode a dunivý, takmer útrobný zvuk trieštiacich sa vĺn. Autorský hlas hovorí: „Prichádzam v momente, keď sa kyslík vydal na ústup.“ Znie to záhadne, priam nepreniknuteľne. Vzápätí obrazy mora vystrieda vyprahnutá krajina, popraskané dno jazera, z ktorého sa vplyvom devastujúcej ľudskej činnosti stala toxická pustatina.

Filmové obrazy Lapilli – zábery vyschnutého Aralského jazera, ale aj iných lokalít s nerastnými kvetmi, podivuhodnými farbami skalných stien a kryštalických štruktúr – však nie sú nepreniknuteľné. Skrýva sa za nimi autorkina naliehavá potreba hovoriť o smrti, strate a trúchlení. Nejde to hneď; nejde to priamo. Preto Ďurinová použije metaforu o vysychaní jazera a metonymiu kyslíka na ústupe. Je to akási rétorická a poetická fyzikálna chémia. A je to alchýmia. Paula Ďurinová chce hovoriť príbeh svojich starých rodičov, experimentálneho fyzika a učiteľky-prekladateľky so záľubou v horách, meditácii a dychových cvičeniach, ktorí krátko po sebe podľahli kovidovému zápalu pľúc, no nemôže prestať myslieť na vysychanie jednej z najväčších vnútrozemských vodných plôch na svete.

Navyše sa potrebuje ponoriť do seba. Preto zostupuje do jaskyne, preto nám hovorí, že smútok má svoje štádiá; je ich päť alebo sedem. Päť alebo sedem (z môjho pohľadu šesť) je aj implicitných častí filmu: štádium vyschnutého jazera (hľadania slov, filmovej formy), štádium vodopádu (výtrysku života, čistej existencie, očisty), štádium sedimentácie či tvorenia škrupiny (keď si autorka vytvára pancier, brnenie proti smútku), mimoriadne dôležité štádium jaskyne (kde sa konfrontuje s časom, konečnosťou a zdanlivou večnosťou a kde skúma nerastný čas hornín aj celej planéty, ktorý ona sama – organická, pominuteľná, „bublajúca“ ľudská bytosť – najskôr dokáže fyzicky vnímať len ako nehybný), štádium pary a hmly, ktoré spája s rituálom, a napokon štádium pretvárania a premeny, ktoré symbolizuje sopečná činnosť, deštruktívna aj tvorivá, s čiernym a zároveň priesvitným „drahokamom“, sopečným sklom ako žiarivým i temným symbolom bolestnej metamorfózy.

Vizuálnu stránku filmu Lapilli tvoria prevažne zábery hornín, usadenín, stretov skál a vody, výparov, farebných kryštálov. Bez zvukovej stopy by sme ho mohli prirovnať k populárno-vedeckému filmu o geológii. No práve zvuk všetko mení.

Paula Ďurinová jednak používa autorský komentár, ktorého frázovanie pripomína poéziu, jednak veľmi cieľavedome pracuje so zvukovým dizajnom, s ruchmi, s ostrou (strunovou, kovovou) a tiež jemnou (organovou, zádušnou) hudbou Petry Hermanovej. A takisto s tichom. Okrem metafor v jazyku používa repetície a refrény, fragmentárne výpovede či otázky, ktoré akoby smerovali raz k starému otcovi, inokedy k akejsi vyššej moci alebo k času samému. Zlomkovité výpovede neváha na viacerých miestach doplniť koherentnými naratívnymi pasážami o starých rodičoch, o ich osude počas totalitného režimu a o spoločných zážitkoch, ktoré boli pre autorku formatívne. No v „štádiu jaskyne“, keď zostupuje do útrob zeme a skúma večnosť a konečnosť, sa voiceoverový komentár prekvapivo naraz stratí. Ostanú len titulky. Monológ prebieha v tichu alebo v duchu. V prázdnote sa zvuk nešíri.

Inak však nerastnému svetu Ďurinová pripisuje celé spektrum zvukov: kryštály pukocú, šuštia, syčia, praskajú, voda hučí, duní, naráža; svet skrátka znie. Hudobná kompozícia tohto priestoru vystupuje ako rámec, ktorý fyzický svet presahuje – teda ako metafyzika. Napokon, aj experimentálnu fyziku autorkinho starého otca dokonale dopĺňala a rámcovala metafyzika starej mamy, jej bohatý vnútorný život. Ostré a zvučné tóny strún, tóny vytvorené rezonanciou kovu, evokujú prudké pohnutia mysle a emócií. Prst pritláčajúci sa na kamenný výčnelok rozoznieva… čo vlastne? Kameň? Dušu? A keďže zvuk organa má v našej kultúre spirituálne konotácie a keďže sa vizuálne prepája so zábermi stalaktitov v jaskyni, pokojne ho môžeme interpretovať aj ako zvuk večnosti v duchovnom zmysle slova.

Paula Ďurinová nenakrútila populárno-vedecký film o geológii. Ani náhodou. Nakrútila filozofickú a básnickú esej o čase a trúchlení. Nakrútila portrét svojich starých rodičov v ich neprítomnosti. Nakrútila geologický portrét ľudskej pominuteľnosti – aj preto je ľudský element v jej filme nepatrný a vedľajší, a nie je vôbec paradox, že obrazovo najviac času venuje „sochám“ z Pompejí, skameneným ľuďom, ktorých sopečný prach premenil na nerasty. A v neposlednom rade svojím filmom vytvorila takmer až zádušný rituál, v ktorom bolesť zo straty premenila na hojivú spomienku.