„Neexistuje lepšia práca ako robiť vo filme. Predstavte si, že idete do kina a pracujete tým, že sa pozeráte na film,“ hovorieva svojim študentom Vladimír Štric. Režisér, umelecký riaditeľ medzinárodného filmového festivalu Cinematik v Piešťanoch, vedúci kancelárie Creative Europe Desk aj pedagóg banskobystrickej Akadémie umení. „Neľutujem, že môj život bol spojený s filmom,“konštatuje.
Raz si si ale odskočil do sveta takzvaného „deviateho umenia“. S výtvarníkom Petrom Stankovičom ste sa podpísali pod prvý slovenský plnoformátový komiks Jánošík. Ako sa Jurko stal zbojníckym kapitánom.
To ma bavilo zo všetkého najviac. Keď sme skončili na Kolibe, kolegovia zakladali rôzne firmy. Jedna sa volala DAVAY, robila rôzne veci a v určitom okamžiku mala na stole tento projekt. Prišiel za mnou Peter Stankovič, či by som mohol napísať texty k jeho obrázkom a bola to prvotriedna práca. Vlastne ako scenár k animovanému filmu. Plánovali sme, že Jurko Jánošík bude aj cestovať po Európe, ale potom, čo vydali prvý diel, zistili, že projekt nespĺňa ich predstavy o komerčnej úspešnosti, takže sa v ňom nepokračovalo. Mrzí ma to.
Už v školských laviciach si vedel, že sa chceš upísať práve filmu?
Otec (Ernest Štric – pozn. red.) bol z branže, filmový novinár, šéfredaktor časopisu Film a divadlo, učil na VŠMU, písal scenáre pre televíziu. Keď sa blížil koniec gymnázia, spýtal sa ma, či mám plán, čo ďalej. Povedal som, že neviem, možno právo alebo ekonómia. Navrhol mi, aby som skúsil pražskú FAMU, talentové skúšky sa robili v januári a ak by ma neprijali, ešte vždy budem mať čas ísť na prijímačky na právo. Nemal som čo stratiť, na „talentovkách“ mi bolo jedno, či sa na FAMU dostanem alebo nie. Na moje prekvapenie ma prijali.
Hneď v prvom ročníku ma ale škola vyslovene dostala. Učili tam najlepší z najlepších, aj tí, ktorých povyhadzovali z Barrandova. Hoci v polovici 70. rokov vrcholila normalizácia, nebol to komunizmus natvrdo. Áno, boli tam aj pedagógovia, ktorých kariéra sa odvíjala od členstva v komunistickej strane, ale na FAMU učili aj tí, ktorým škola umožnila, aby ostali v branži. Štúdium ma začalo baviť, otváralo mi úplne nové intelektuálne obzory. Problém nastal na konci prvého ročníka, pretože nás prijali osem, ale kapacita školy na hranej réžii bola len päť – traja z nás museli odísť. Prešiel som, a tak som sa dostal do filmovej branže. Neľutujem. Aj keď som si zopárkrát povedal, že keby som šiel na ekonómiu alebo právo, kde som už dnes mohol byť… Vo filme síce nie sú veľké peniaze, ale zato kopec zábavy.
Po absolvovaní FAMU v roku 1980 si sa dostal na Kolibu. Hneď si začal robiť asistenta réžie či pomocného režiséra?
Môj absolventský krátky hraný film sa volal Prachy. Inšpirovala ma aféra chlapcov z dobrých rodín, ktorí vykrádali byty. Chcel som tú tému realizovať na Kolibe v Krátkom filme. Mojím dramaturgom bol Dežo Ursiny, všetko už bolo pripravené na nakrúcanie, no zrazu prišla stopka. Dežo mi nemohol prezradiť podrobnosti, ale ukázal mi schvaľovací list. Tak som zistil, že jeden z hlaváčov vedenia Slovenskej filmovej tvorby mal kamaráta, ktorý bol otcom jedného z tých chlapcov a nechcel, aby sa problém dostal von. Keby ten film vznikol, možno by bola moja cesta celkom iná.
Začínal som teda ako asistent réžie. Hneď prvý film boli Noční jazdci (1981), ktorý som robil s Maťom Hollým. Dobrý štáb, celá plejáda slovenských a českých hercov. Bolo to fajn, ale potom začala byť robota komplikovanejšia. Štúdio sa ťa nepýtalo, či chceš robiť s takým alebo onakým režisérom.
Režisérom, s ktorým spolupráca iste nebola márna, bol Juraj Herz. Nakrúcal si s ním komédiu Sladké starosti (1984) aj rozprávku Galoše šťastia (1986). Bol to skvelý rozprávač, ktorý mimochodom robil pomocného režiséra pri nakrúcaní oscarového Obchodu na korze (1965).
Juraj bol perfektný, so záujmom som ho pozoroval. Bola to škola, ako funguje film, ako fungujú vzťahy v štábe, bol veľmi ústretový a nehral sa na super šéfa. Napríklad rekvizitári raz nepriniesli niečo, čo mali, čakal som, že dostanú vynadané, ale on povedal, že film nestojí na takých drobnostiach. Sladké starosti s ním bola prvotriedna zábava. Galoše šťastia, ktoré sa nakrúcali v koprodukcii so západnými Nemcami, zas bola strašne ťažká práca. V tom čase prišiel Miloš Forman s Amadeom a tiež točil v Prahe, takže nastali „preteky“. Keď mal Forman štyri koče, Herz chcel mať šesť. Nakrúcalo sa v lete, mnoho scén sa točilo v noci, bolo to náročné a komplikované. Navyše sa Juraj zaľúbil do hlavnej predstaviteľky Terezky Pokornej, čiže najprv sa točili detaily s ňou a komparz – sto ľudí v kostýmoch aj koče – museli čakať. Vtedy som si povedal, že je čas posunúť sa ďalej.
Debutoval si poviedkovým filmom Iba deň (1988) spolu s Kvetoslavom Hečkom a Michalom Ruttkayom, režíroval si poviedku Basa. Na svoju dobu to bol pozoruhodný projekt.
Bol som rád, že som sa stal jeho súčasťou. Scenár Štefana Uhríka bol totiž najlepší, aký som kedy čítal na Kolibe. Nemilosrdný, pretože rozprával o dezilúzii strednej generácie. Jeho hrdinovia boli bigbiťáci, ich kapela bola slávna, no po rokoch sú už niekde inde, majú rodiny, deti a musia robiť kompromisy.
Hrdina mojej poviedky Pipco, ktorého hral Miroslav Donutil, stále zháňa nejaké kšefty, aby zabezpečil famíliu. Tí traja hrdinovia sú nešťastníci, ktorí zamrzli v mladosti a brodia sa bahnom. Bahno zmizne len príchodom iného typu spoločnosti. A, mimochodom, to sa o rok aj skutočne udialo. Iba deň v sebe nesie DNA doby, v ktorej vznikal. Podľa mňa je to jedna z najlepších vecí, ktorú som v živote urobil. Dokonca sa dostal do Zlatého fondu slovenskej kinematografie.
Tvoj druhý celovečerák Ulice bez mena (1989) o pätnásťročnom chalanovi na vlastnú päsť pátrajúcom po tom, či jeho starší brat skutočne spáchal zločin, z ktorého je obvinený, prišiel do kín v čase, keď námestia zapĺňali davy štrngajúce kľúčmi.
Dostali sme vtedy tréning, ako to bude raz vyzerať. Otvorili sa možnosti premietať americké filmy, lusknutím prsta zaplavili kiná zahraničné, najmä hollywoodske tituly, distribútori mohli nakupovať, čo chceli. Ulice bez mena sa v kinách zdržali strašne krátko, možno týždeň, dva, trošku ma mrzelo, že sa moc nehrali. Ale tí, na ktorých mi záležalo, film videli a myslím si, že to tiež nie je až taká hanba. Dnes je to presne tak, keď ide do multiplexu slovenský alebo hocijaký zahraničný film a za prvé tri dni nezarobí, vypadne z programu.
Netrvalo dlho a pilier slovenskej filmovej tvorby menom Koliba padol…
Bola vôbec prvým štátnym podnikom ktorý mal z večera do rána z dotácií sto miliónov nulu! Chlapci vo vláde mali predstavu, že film by si mal na seba zarobiť sám – ako v Amerike. Pre podpredsedu vlády bola výroba filmov ako výroba psích konzerv, čo bol, samozrejme, nezmysel. Všetci sa začali obzerať, čo budú robiť, keďže bolo jasné, že skôr alebo neskôr na Kolibe skončíme. Ako prvý som odišiel na voľnú nohu. Šéfke štúdia som povedal: nebudete za mňa platiť odvody a dane, ale vyplatíte mi tie peniaze v honorári. Zrazu som začal zarábať štyrikrát viac ako predtým. Živnostníci totiž mali prvé dva roky úľavy, neplatili odvody, čiže bolo to fajn.
Pre firmu DAVAY som napríklad nakrúcal série industry filmov, čo boli prezentačné snímky pre veľké podniky, ktoré mali peniaze. Pre SPP sme nakrúcali po celom Slovensku, aj vizuálne zaujímavá bola robota pre VSŽ ešte predtým, ako ich Rezeš sprivatizoval, lebo sme prechodili celú fabriku krížom-krážom. V istom okamžiku prišiel za mnou Peter Hledík, že by sme mohli založiť firmu, tak vznikol Barok Film. V spolupráci s Landesstudio Niederosterreich som nakrútil Barokový sen (1992) a Barokovú Bratislavu (1992). Boli to polohrané polhodinovky s celkom dobrou výpravou. Pre toto rakúske regionálne štúdio som potom už v ich réžii nakrútil ďalších asi osem titulov, trebárs o rakúskom barokovom sochárovi film Georg Rafael Donner (1993), snímku Franz Anton Pilgram (1997) o rakúskom barokovom architektovi alebo päťdielny seriál Tisíc rokov Rakúska.
Ako sa v tvojej filmografii ocitol stredometrážny dokument Mednyánszky (2006)?
Práve sa chystala výstava jeho celoživotného diela, ktorá bola najprv v Budapešti a potom sa presunula do Bratislavy. Čítal som nejaký článok a povedal si, že je to strašne zaujímavé. Ladislav Mednyánszky bol šľachtic, ktorý si z toho nič nerobil, pretože bol buddhista a programovo sa vyhýbal sláve, bohatstvu a veciam tohto typu, keďže mu šlo o duchovný rozmer. A hlavne bol maliar, ktorý ma absolútne očaril. Vo svojich tvorivých fázach prechádzal tým, čím v tom čase prechádzalo svetové maliarstvo. Najprv robil krajinky ako maliari z Barbizonu, potom impresionistické plátna a jeho vojnové obrazy sú čistý expresionizmus.
Predtým sa moc nehovorilo o tom, že bol homosexuál, mal mnoho partnerov. Jeho veľkou láskou bol prievozník vo Váci, volal ho Nyuli, teda Zajačik. Zomrel veľmi mladý a Mednyánszky potom celý život finančne podporoval jeho manželku a deti. Odhaduje sa, že počas svojho života namaľoval asi päťtisíc obrazov, čo je strašné číslo. Navyše téma mala aj zaujímavý národnostný rozmer, lebo, samozrejme, Maďari ho považujú za svojho. Ale keďže žil v Strážkach, bol spätý so Slovenskom.
Striedavo žil vo Viedni, Budapešti, Paríži, stále bol na cestách, no vždy sa vracal do Strážok. S dokumentom sme cestovali aj po Maďarsku a vždy sa skôr alebo neskôr objavila poznámka – ale nikde vo filme nehovoríte, že bol Maďar. Mal som pripravenú výbornú odpoveď: musíte definovať, podľa čoho sa pozná, že človek je to alebo ono. Lebo ak podľa toho, aký má materinský jazyk, tak bol Nemec alebo Francúz, pretože s mamou hovoril po nemecky a francúzsky. Maďarčina a slovenčina boli rečou obyčajných ľudí.
Dokument mal aj zaujímavý efekt. Keď sme zháňali peniaze, išli sme aj do známej aukčnej spoločnosti. Neprispeli, ale keď sa film začal premietať, ceny jeho obrazov sa behom roka-dvoch strojnásobili. Dokumentárny film Mednyánszky prispel k tomu, že sa jeho meno aj komerčne zhodnotilo.
V tvojom priezvisku cítiť ozvenu nemčiny. Bol aj to jeden z dôvodov, prečo si nakrútil celovečerný dokument Hostia – Hauerland (2009) o súžití Slovákov a Nemcov na tomto území v toku stáročí?
Štricovci sú pôvodne Nemci, Karpatskí Nemci. Na Slovensko prišli okolo roku 1650, až tam sa dopátrali ľudia v rámci rodiny, ktorí sa tým zaoberali. Z maminej strany to zas boli Poliaci, ktorí prišli na Moravu v 18. storočí. Narodil som sa na Slovensku, už som to tak nebral, ale možno som mal pocit dlhu, že proste treba o téme Karpatských Nemcov hovoriť viac.
Po tom, čo tatárske vojská odtiahli z územia dnešného Slovenska, ostala tu vyplienená krajina a tretina populácie. Králi sem cez stáročia pozývali obyvateľstvo z Nemecka, kde ich zas bolo priveľa. Prichádzali remeselníci, baníci, metalurgovia, prinášali technické know-how, skultivovali krajinu. Hau znamená v preklade rúbanisko. Keďže ich sem panovníci chceli dostať, zo začiatku dávali Nemcom veľa kráľovských slobôd. Založili mnoho kráľovských miest, ktoré mali rôzne výsady a slobody. Okrem iného teda priniesli aj slobodu, pričom domáce obyvateľstvo tvorili poddaní, ktorí žiadne práva nemali.
Stáročia nebol žiadny problém, Nemci hovorili po nemecky, Maďari po maďarsky, Slováci po slovensky, proste bolo to multikultúrne spoločenstvo. Problémy začali koncom druhej svetovej vojny, lebo Rusom bolo jedno, že Nemci sú tu už osemsto rokov, keď je niekto Nemec, treba ho zabiť. Dochádzalo k takým excesom, ako bol masaker v Sklenom, čiže film som robil jednak preto, že išlo o zaujímavú tému a jednak pre to, že pre mňa to bol tak trošku návrat ku koreňom.
Nemôžeme obísť televízny dokument Povstanie Slovensko 1939 – 1945 (2013). Mnohí obdivujú, aké ohromné množstvo obrazových materiálov si dokázal vyhrabať z archívov, iní kritizujú „ružový pohľad na vojnový slovenský štát“.
Prečítal som si knihu Martina Lacka, ktorý bol vtedy mladým historikom Ústavu pamäti národa, a otváral som oči. Vyšla v serióznom vydavateľstve, recenzovali ju seriózni historici, čiže základom pre film bola táto kniha. Problém bol, samozrejme, ideologický. Mojou snahou bolo natočiť dobrý film a na druhej strane otvoriť a posunúť diskusiu od náhľadu zacykleného v komunistickej historiografii. Komunisti si totiž SNP prisvojili.
Ako ďaleko sme sa dostali, je iná vec. Martin Lacko začal mať
