Film Pásla kone na betóne (r. Štefan Uher, 1982) sa nesie v tragikomickom tóne,. Výrazne uplatňuje ženský pohľad, čím sa odlišuje od väčšiny Uhrovej predchádzajúcej tvorby. Rubrika Nový pohľad prináša texty poslucháčiek a poslucháčov Katedry filmových štúdií FTF VŠMU. Oslovili sme ich, aby sa pozreli na slovenskú filmovú klasiku podľa svojho výberu. Pokračujeme filmom Pásla kone na betóne (1986).
Štefan Uher prešiel vo svojej režijnej tvorbe viacerými fázami – od civilnej poetiky mestských sídlisk 60. rokov cez surrealisticky ladeného Tatarku, tematizovanie vojny očami detského hrdinu až po obdobie, ktoré Dejiny slovenskej kinematografie označujú za postcivilizmus. Na prahu novej vlny a následného „odmäku“ šesťdesiatych rokov by sme jeho poetiku len ťažko prirovnali k neskoršiemu obdobiu osemdesiatych rokov. Vtedy vznikli filmy ako Kosenie Jastrabej lúky (1981) či, predovšetkým, Pásla kone na betóne (1982).
Príbehy ľudí z mäsa a kostí
V dielach ako Slnko v sieti (1962) Uher zachytáva obyčajné situácie a postavy. Jeho hrdinovia sú mladí ľudia žijúci vo všednosti mestských panelákov, ktorí riešia vnútorné neistoty i medziľudské vzťahy. Typické sú nenútené, fragmentárne dialógy, autentické exteriéry, dokumentárne pozorovanie ničnerobenia.
Mestské prostredie sa stáva priestorom, kde sa konfrontuje vnútorný svet jednotlivca s anonymitou okolitého sveta. Uher pritom čerpá z tradície poetického realizmu, no zároveň načrtáva prvky novej vlny – narúša klasickú lineárnu naratívnu štruktúru a uprednostňuje vizuálne metafory a symboly (napr. slnko, sieť, vyschnuté koryto, postava slepej matky). V danom období predstavuje jeho poetika výrazný posun od ideologicky motivovaného rozprávania k subjektívnejšiemu a introspektívnemu filmovému jazyku.
V kontexte odklonu od prevládajúcej tvorby výkladných filmov socialistickej doktríny späť k príbehom ľudí z mäsa a kostí možno hovoriť aj o filme Pásla kone na betóne, hoci iným spôsobom. Mozaikovité rozprávanie a výrazná poetickosť ustupujú v prospech zrozumiteľnejšej narácie a ľudového prostredia. Dedina tu pôsobí oveľa hmatateľnejšie, surovejšie a menej idealizovane. Drsný Šariš či nostalgické stredné Slovensko v postcivilistických filmoch sa zásadne líšia od slnečných a symbolických Meleňan, v ktorých Fajolo kedysi prežíval letnú brigádu.
Menej symbolicky, viac realisticky
Vidiecke prostredie zobrazujú tvorcovia v Jastrabej lúke s istou dávkou symboliky a vážnosti. Lúka ako archetypálny priestor, kosba ako rituál. Uher v tomto filme tematizuje generačný konflikt, napätie medzi tradíciou a modernou dobou. Dedina pritom neznázorňuje len konkrétne miesto, ale slúži tiež ako priestor pre prípadovú štúdiu medziľudských vzťahov v rámci mikrosveta jednej rodiny.
Naopak, Pásla kone na betóne zobrazuje dedinu v menej symbolickom a viac realistickom, miestami až ironickom svetle. Prostredie tu pôsobí obyčajne, civilne, často uvoľnene, no zároveň nesie v sebe náznaky absurdnosti každodenného života. Hlavná postava Johana (Milka Zimková), slobodná matka na východnom Slovensku, sa musí dennodenne vyrovnávať s predsudkami, vidieckou úzkoprsosťou a predovšetkým so svojím najväčším strachom – aby dcéra nešla v jej šľapajach.
Práve preto film ironicky parafrázuje známe príslovie: „Aká matka, taká Katka“, respektíve v tomto prípade Pavlínka (Veronika Jeníková), ktorá sa rozhodne pásť kone na betóne, čo znamená, že očakáva nemanželské dieťa. Ženské postavy sú plastické, živelné, miestami až karikatúrne, no napriek tomu pôsobia presvedčivo. Film sa nesie v tragikomickom tóne a výrazne uplatňuje ženský pohľad, čím sa odlišuje od väčšiny Uhrovej predchádzajúcej tvorby. Postavy nevnímame ako uzavreté, introvertné a ponorené do seba. Sú to skôr prostoreké vidiecke typy s otvorenou povahou a čistým srdcom, ktorých konanie vychádza z prirodzenej ľudskej úprimnosti.
V centre rozprávania matka a dcéra
V snímke Pásla kone na betóne režisér nevenuje pozornosť iba kolektívnemu obrazu východoslovenskej dediny, ale sústreďuje sa na intímne osudy matky a dcéry. Prežívanie oboch žien sa dostáva do centra rozprávania, pričom film s citlivosťou sleduje ich emocionálne rozpoloženie i vzájomné napätie. Johana sa snaží vyrovnať s dcériným konaním, ktoré jej až príliš nápadne pripomína vlastné, mladosťou poznačené rozhodnutia. Naopak, Pavlínka preukazuje nečakanú empatiu voči mame počas rozhovorov a situácií, v ktorých okolie kladie na slobodné matky stigmu hanby. Snímka silno akcentuje tému nechceného tehotenstva, spoločenského tlaku, vnútornej dilemy a existenciálneho zúfalstva, ktoré môže žena v prostredí malej komunity zažívať.
Hoci sme opustili umelcov a mestských bohémov, s ktorými bola predtým spojená špecificky komponovaná mizanscéna vo filme Panna zázračnica (1966), dedinské prostredie tvorcom ponúklo nové inscenačné možnosti. Spolu so svojím dvorným kameramanom Stanislavom Szomolányim Uher vytvára štylizované obrazy, ktoré však nepôsobia samoúčelne. Využíva prvky magického realizmu v eroticky nabitých scénach s Johanou v lese – v nich sa realita prelína s fantáziou a túžbou, alebo absurdne estetizuje zábery z mäsokombinátu, kde je Pavlínka komponovaná medzi visiace kusy mäsa. Osobitú atmosféru má aj scéna s ochotníckym divadlom na ihrisku.
Organická syntéza medzi obrazovou štylizáciou a dokumentárnym pozorovaním je príznačná pre oba osemdesiatkové tituly režiséra. Vo filme Pásla kone na betóne využíva dokumentárne pôsobiace momenty vidieckeho života. Napríklad zábery z príprav jedla na svadbu, ktoré vytvárajú prirodzený kontrast k mierne vyumelkovaným výjavom. Dokumentárny prístup nachádzame aj vo filme Kosenie Jastrabej lúky, a to prostredníctvom inscenovania reportáže z družstva či scén koscov pracujúcich na rozsiahlych lúkach.
