Kameraman Ján Ďuriš oslávil 22. apríla osemdesiate narodeniny a stále žije filmom. Absolvent FAMU má za sebou spoluprácu s poprednými režisérmi naprieč generáciami, spätý je najmä s Jurajom Jakubiskom, ale veľmi zaujímavá je i jeho počiatočná dokumentárna tvorba, ktorej sa venoval, než sa presadil v hranom filme. Za film Nejasná správa o konci sveta (1997) získal prestížne ocenenie na medzinárodnom filmovom festivale v Montreale. Stál pri zrode Filmovej a televíznej fakulty VŠMU, roky bol vedúcim Ateliéru kameramanskej tvorby a od roku 2005 je profesorom.
Na úvod by som rada spomenula režiséra Stanislava Párnického, ktorý by v apríli oslávil rovnaké jubileum. Vy ste boli kameramanom jeho celovečerného debutu Kára plná bolesti (1985).
V roku 1984 sme sa náhodou stretli v motoreste pred Rožňavou a povedal mi, že možno budeme spolupracovať. Poznal som, samozrejme, jeho televíznu tvorbu, takže som sa potešil, najmä keď mi povedal, o čom by ten film mal byť. Príbeh bol ladený skôr baladicky, aj keď dosť surový. Pred pár rokmi sme si so Stanom hovorili, že sme pri nakrúcaní vôbec netušili, aký bude nadčasový. Bezdomovectvo, chudoba, ľudia vyvrhnutí zo spoločnosti. Z obrazového pohľadu to bolo pre mňa nové riešenie, lebo dovtedy som nakrúcal filmy zo súčasnosti, kde kamera bola nenápadná, dokumentárna. Stano mal skúsenosti s televíznymi inscenáciami, ale mal aj skúsenosti s filmom, robil seriál Straty a nálezy (1974) a iné veci pre televíziu, ktoré nakrúcal filmovou technológiou.
Spolupráca bola veľmi dobrá a zaujímavá, na Káru plnú bolesti rád spomínam, v rámci mojej filmografie je kameramanský prístup vysoko hodnotený. Po tomto filme sme spolu robili množstvo televíznych filmov, inscenácií. Pred desiatimi rokmi Slovenská filmová a televízna akadémia zorganizovala spomienkový večer k našim sedemdesiatinám a premietala sa na ňom práve Kára plná bolesti. Film si v čase uvedenia všimol Juraj Jakubisko a vzápätí sme spolu začali robiť Tetu (1987), seriál s veľkým medzinárodným obsadením, z ktorého vznikol aj film pre kiná Pehavý Max a strašidlá (1987). Nakrúcali sme ho z veľkej časti v Rakúsku, takže sme sa za hlbokého socializmu dostali „do sveta“. Spolupráca s Jurajom Jakubiskom sa skončila pokračovaním Perinbaby, nakrútil som s ním 7 filmov. Pracovať s režisérom, ktorý ma také výrazné výtvarné cítenie, bola pre mňa veľká česť.
S Jurajom Jakubiskom ste sa dočkali aj medzinárodného uznania…
Nejasná správa o konci sveta bol veľký projekt a moja práca bola odmenená cenou za kameru v Montreale v roku 1997, čo je významné ocenenie. Nestáva sa tak často, aby slovenskí kameramani dostávali ceny na zahraničných festivaloch. Potešilo ma to aj preto, že v tom období slovenský film prakticky neexistoval, vznikli dva filmy za tri roky. Nemal som ani 40 rokov, keď sa rozpadla Koliba, všetci sme sa ocitli na voľnej nohe a tých pracovných príležitostí nebolo veľa. Našťastie som vtedy dokončoval seriál Štúrovci (1991) s Petrom Mikulíkom. To tiež bola veľmi významná spolupráca, patrí k mojim obľúbeným režisérom. Zhodou okolností pôjdem po tomto rozhovore do televízie, kde začíname s digitálnou rekonštrukciou Štúrovcov.
Keď spomíname pravidelnú spoluprácu s Jakubiskom, pýtala som sa na to už viacerých režisérov alebo kameramanov, ktorí tvoria stabilné dvojice, dá sa v takomto prípade povedať, že kameraman spoluvytvára rukopis režiséra, ktorý ho charakterizuje?
Profesia kameramana je pre bežných divákov skoro neznáma. Je len málo ľudí, ktorí vedia oceniť aj prácu kameramana. Tých významných dvojíc je po celom svete veľa. Má to veľa výhod, lebo nakrúcanie filmu je dosť náročná, drahá záležitosť a vlastne málokto vie, že film vlastne robia dvaja ľudia – režisér a kameraman. Teraz k tomu pristupuje aj producent, ale za éry Koliby to boli naozaj len títo dvaja. Herci rôzne prichádzali, odchádzali. Niekedy ani veľmi netušili, čo hrajú. Z pľacu ich odviezli do televízie, do divadla, potom sa opäť vrátili.
Netušil som, že sa stanem Jakubiskovým „dvorným“ kameramanom. Juraja počas normalizácie za trest presunuli do Krátkeho filmu a my sme sa v podstate ani nepoznali, keď sme sa stretli pri nakrúcaní dokumentu Bubeník Červeného kríža (1977). Ja som, samozrejme, vedel, kto Juraj je, ale on ma nepoznal. O to väčšie bolo moje prekvapenie, keď ma oslovil na veľmi zaujímavý experiment. Aj dnes, keď film premietam študentom, pozerajú ho s otvorenými ústami. Je to nadčasový film. Zhodou okolností sme v tom istom období s Ferom Feničom nakrútili Diadém (1978), ktorý je úplne o niečom inom, kritický pohľad na socialistickú spoločnosť a konkrétne na mladé bigbítové skupiny. Takže v rozpätí jedného roka som urobil dva takéto výrazné filmy.
Výhoda je, samozrejme, že si takéto dvojice už nemusia nič vysvetľovať…
Jakubiskova pracovná metóda bol postavená na improvizácii, ale v dobrom slova zmysle. Veľmi často menil veci počas nakrúcania, čím hercov občas miatol, najmä tých zahraničných pri nakrúcaní Pehavého Maxa. Herci podozrievali tlmočníčku, že im zle prekladá, ukazovali, čo mali v scenári, ale potom to pochopili. A takáto improvizácia režiséra vyžaduje od kameramana veľkú technickú zdatnosť. Za kamerou som vždy musel byť v strehu. Pomohla mi v tom skúsenosť s dokumentárnym filmom, dokázal som byť pohotový, čo Juraj veľmi ocenil.
Takáto častá spolupráca má, samozrejme, i svoje úskalia. Môže sa stať rutinou, veci jednoducho odsýpajú, ale u Juraja to nebolo možné, pretože bol veľmi náročný a na kameramanov špeciálne. Sám si nakrútil tri filmy aj ako kameraman. Niekedy ma tlačil i do vecí, ktoré boli na hrane. Vždy som sa ich snažil urobiť a on sa ma potom opýtal, či si myslím, že to vyjde. Jednoducho sa snažil pre istotu „pozichrovať“. Ak by to nevyšlo, bola by to moja chyba (smiech).
Z vlastnej skúsenosti môžem povedať, že v podstate sú tri typy režisérov podľa toho, ako spolupracujú s kameramanom. Najbežnejšia spolupráca je taká, že režisér akceptuje kameramana ako najbližšieho spolupracovníka, ktorý mu nasníma príbeh na vysokej umeleckej úrovni. Potom sú režiséri, ktorým je to úplne jedno – kameraman si robí, čo sám chce. A to nie je celkom dobré, pretože kameramani vrátane mňa vždy majú tendenciu veci trošku vyšperkovať, aby na seba upozornili. Ak ich režisér nebrzdí, môže to aj zle dopadnúť. No a potom je tretia skupina, tých málo režisérov, ktorí sú výrazní výtvarníci. K nim patril, samozrejme, Juraj Jakubisko, ale aj Stano Párnický.
Boli ste si blízki aj preto, že ste vyšli z rovnakého prostredia FAMU?
Najviac filmov som robil práve so spolužiakmi ako Jano Zeman, Peter Hledík, Dušan Trančík, Julo Matula. Stano Párnický a Peter Mikulík boli odchovanci VŠMU, obaja začínali v divadle a potom nakrúcali televízne filmy. Aj na škole sa snažíme, aby už tu vznikali, nechcem povedať, že priamo dvojice, ale duševne spriaznené partie režisérov, kameramanov, scenáristov.
Vy ste v hranej tvorbe debutovali filmom z roku 1978 Hra na telo režiséra Jána Zemana, v ktorom ste sa aj v čase normalizácie snažili reagovať na dobové spoločenské pomery a vaša kamera sa tomu prispôsobila…
Áno, bola, povedal by som, naturalisticko-dokumentárne tvrdá. Aj študentom stále hovorím, že kameraman musí mať pre každý príbeh adekvátne obrazové riešenie, takže v tomto prípade to bola skoro dokumentárna kamera.
… s akou ste vy mali už skúsenosti aj zo štúdií na FAMU.
S Ferom Feničom sme robili Diadém, s Jakubiskom Bubeníka Červeného kríža, oba veľmi významné filmy, ktoré mi trošku pootvorili dvere aj na Kolibe. Napokon trvalo skoro 7 rokov kým som sa dostal k hranému filmu.
Počas vášho štúdia prišiel šok v auguste ’68 a doba sa začala meniť. Možno málokto vie, že práve vy ste autorom známeho záberu plačúcej matky Jana Palacha na jeho pohrebe. Ako sa vám ho podarilo urobiť?
Môj spolužiak Milan Švehlík ma požiadal, aby som mu pomohol pri nakrúcaní Palachovho pohrebu.
