Keď v roku 1990 vznikla Filmová a televízna fakulta Vysokej školy múzických umení, hŕstka študentov Katedry filmovej a televíznej tvorby na Divadelnej fakulte VŠMU prestala byť len akýmsi „apendixom divadelníkov“, ako pri príležitosti 30. výročia jej založenia napísala v časopise VŠMU Múza režisérka a spisovateľka Eva Borušovičová, jedna z jej prvých absolventiek  a dnes jej pedagogička. Novovzniknutá fakulta ponúkla študentom filmového a televízneho umenia okrem štúdia réžie, dokumentárnej tvorby, dramaturgie a scenáristiky či produkcie, ktoré sa dali študovať už na Divadelnej fakulte, aj štúdium kamery, o čosi neskôr štúdium animovanej tvorby a postupne pribudli aj strih a zvuk.

Horizont uplatnenia

Krátko po prvotnom nadšení zo slobodného štúdia na novej fakulte (hoci viac-menej len so základným technickým vybavením) však prišlo obdobie mečiarizmu, s ním postupné ovládnutie verejnoprávnej STV a napokon i privatizácia Slovenskej filmovej tvorby. V druhej polovici 90. rokov vzniklo na Slovensku už len 6 celovečerných filmov pre kiná. Aj Slovenská televízia zrušila spoluprácu s VŠMU. Študentské filmy sa rodili ťažko a s nedostatočnými rozpočtami. „Agóniu slovenského filmového života som vtedy vnímal ako zvieratko, ktoré sa narodilo v zoo a iný svet nepozná,“ hovorí pre Film.sk scenárista a spisovateľ Juraj Raýman. „Vedel som, že v 80. rokoch sa na Kolibe natočilo zhruba desať filmov ročne a k tomu kopa televíznych filmov, inscenácií, dokumentov, večerníčkov a programov pre deti, ale v čase našich štúdií niekedy ani absolventi FTF nekončili štúdium magisterským filmom, pretože na nich nevyšli peniaze. Vlastne ich vtedajšia situácia okradla o prvý naozajstný film a poslala ich s diplomom do ,praxe‘, kde o ich tvorbu vôbec nik nemal záujem. V 90. rokoch bolo nemiestne očakávať, že sa študent filmovej školy stane filmárom. Napriek tomu sa to viacerým podarilo.“

V roku 1999 vznikol napríklad koprodukčný česko-slovenský poviedkový film Šesť statočných, ktorým sa prezentovali študenti réžie a animovanej tvorby nielen z VŠMU, ale aj z FAMU a Vyššej odbornej školy filmovej v Zlíne. Absolventi filmových odborov si však na Slovensku čoraz častejšie nachádzali uplatnenie v reklamných agentúrach alebo v nových komerčných televíziách.

„Pomerne krátko po skončení školy som nemal žiadnu prácu – to sa písal rok 1999,“ spomína pre Film.sk dnes jeden z najúspešnejších slovenských režisérov Peter Bebjak. „Televízie sa vlastnej dramatickej tvorbe nevenovali, alebo len minimálne, filmová tvorba bola zanedbateľná. Preto som sa spočiatku venoval výrobe televíznych programov v hudobno-zábavnej redakcii a až v roku 2001, po založení DNA, sme začali vyrábať reklamy. Reálne prvý televízny produkt, ktorý sme zrealizovali a ktorý som aj režíroval, boli Najväčšie kriminálne prípady Slovenska v roku 2005. Skutočný boom seriálovej tvorby však nastal až v roku 2007. Takže k seriálom som sa dostal až 8 rokov od skončenia školy a prvý film, Marhuľový ostrov, som mal v kinách až po 12 rokoch.“

Väčšie šťastie na príležitosť mali Bebjakovi spolužiaci z Katedry réžie Eva Borušovičová a Vlado Adásek. Borušovičová debutovala v roku 1997 celovečerným filmom Modré z neba podľa absolventského scenára Jany Skořepovej, ktorý vznikol v produkcii Charlie’s, In Film Praha a českej aj slovenskej verejnoprávnej televízie. V roku 2000 nakrútila televízny film Amálka, ja sa zbláznim podľa scenára Barbory Kardošovej a krátko nato, v roku 2001, mal premiéru jej druhý kinofilm Vadí nevadí, tentoraz v produkcii Studia Honza a koprodukcii so Štúdiom Koliba a TV Markíza. V roku 2001 vznikol aj celovečerný debut Vlada Adáska Hana a jej bratia, ktorý vyrobila spoločnosť Trigon Production. Adásek neskôr zo Slovenska odišiel, ďalší film už nenakrútil. Eva Borušovičová ešte pred réžiou vyštudovala na VŠMU aj scenáristiku a dramaturgiu a v roku 2009, krátko pred vznikom AVF, sa dočkal premiéry jej tretí film pre kiná. Bol ním Jánošík. Pravdivá história a podľa Borušovičovej scenára ho nakrútili Kasia Adamik a Agnieszka Holland. V roku 2002 režijne debutovala hraným filmom Quartétto ešte jedna absolventka scenáristky, ktorá začala na FTF študovať v prvej polovici 90. rokov – Laura Siváková, dnes Siváková-Paššová. Podobne ako Eve Borušovičovej sa aj jej podarilo v roku 2009 dokončiť ďalší film Nebo, peklo… zem. Potom sa však od réžie presunula predovšetkým k dramaturgii a televíznej scenáristike.

Hlavnou oblasťou pôsobenia Evy Borušovičovej sa stala literatúra. Na otázku, prečo svoju energiu preorientovala na literárne a publicistické písanie, prípadne na divadelné aktivity, a to práve v čase vzniku AVF, vďaka ktorému sa filmová tvorba na Slovensku opäť významne naštartovala, ako jeden z dôvodov uviedla aj to, že nebolo vždy jednoduché skĺbiť filmovú réžiu s rodinným životom: „Mám tri deti, a to s takým vekovým odstupom, že vždy bolo niektoré pomerne malé, a filmársky život naozaj nie je nastavený prorodinne ani promatersky.“ Ďalej pre Film.sk hovorí: „No a potom sa niekoľko mojich filmových a televíznych projektov rozbehlo a nerealizovalo a v tom čase prelínajúceho sa osobného nasadenia na domácom poli a nerealizovaných vecí sa mi zrazu otvorili dvere, o ktorých som si myslela, že nie sú pre mňa. A zistila som, že majú veľké čaro. Začala som písať a vydávať knihy, písať a režírovať divadelné a rozhlasové hry. Takže som sa mala kde umelecky realizovať a môj hlas bol vypočutý. Nutkanie rozprávať príbehy si cestu našlo.“

Podobné nutkanie možno doviedlo k úspechu aj niektorých predstaviteľov a predstaviteľky silnej spisovateľskej generácie (Richarda Pupalu, Juraja Raýmana či vo Francúzsku etablovanú Andreu Salajovú, ale aj o niečo mladšie mená), čo študovali na FTF VŠMU práve v čase, keď sa slovenskému filmu veľmi nedarilo.

Reklamná opulentnosť vs filmárska úspornosť

Dnes máme sklon zabúdať, že na prelome milénií sa filmy pre kiná nakrúcali výlučne na filmovú surovinu. Ekonomicky nákladná technológia a nutnosť minimalizovať improvizáciu na pľaci robili z filmárskeho remesla nielen náročnú, ale aj pomerne riskantnú profesiu.

Svoje o tom vedeli aj prví absolventi kamery na FTF VŠMU. Napríklad Tomáš Juríček a Juraj Chlpík ako vyštudovaní kameramani síce debutovali v celovečerných hraných filmoch (Tomáš Juríček vo Vadí nevadí Evy Borušovičovej a Juraj Chlpík v debute Vlada Adáska Hana a jej bratia), ale spolu s ďalšími kameramanmi svojej generácie získavali cenné skúsenosti predovšetkým vďaka reklame.

„Nakrúcanie na filmovú surovinu si vyžadovalo oveľa väčšiu prípravu, než aká sa robí dnes pri použití digitálnych kamier. Som veľmi rád, že som mohol nakrúcať reklamy na film,“ priznáva aj kameraman Peter Bencsík. „Vtedy neboli samozrejmé náhľady a hlavne nahrávanie klapiek na video, takže celá zodpovednosť za obrazový výsledok bola na kameramanovi. Ani ľudia z reklamnej kreatívy sa vtedy neodvážili zasahovať do výsledného obrazu, takže kameraman mal popri zodpovednosti aj voľnosť tvoriť obrazovú stránku podľa seba. Dnes, keď má aktuálny záber každý v mobile, sa na pľaci ku kompozícii alebo k farebnej tonalite vyjadruje skoro každý. Vtedy bolo primárne natočiť reklamu v čo najlepšej kvalite a s najmodernejšími – najdrahšími technológiami na trhu. V tomto období si kameraman mohol navymýšľať technológie a filmovú techniku v hocijakej cene. Pri reklame na pivo sa každý interiér krčmy staval v štúdiu a nasvecoval sa tri dni.“

Výroba filmov pre kiná však nemala k dispozícii také štedré zdroje, aké prúdili do reklamy. Pri absencii systematickej podpory filmovej tvorby bol každý dokončený majoritne slovenský film malým zázrakom, hoci nie vždy uspokojil nároky filmovej kritiky a ešte menej mainstreamového publika, prakticky už odchovaného na veľkorozpočtových snímkach americkej žánrovej kinematografie. S nedostatkom finančných prostriedkov sa veľmi dobre popasovali dokumentaristi, ktorí aj z mála dokázali vyťažiť maximum a svojimi formálne nie vždy uhladenými filmami – akými boli napríklad už školské dokumentárne filmy Juraja Lehotského i filmy Petra Kerekesa – vniesli do slovenskej kinematografie množstvo autenticity a sviežosti.

Kerekes sa síce filmársky etabloval najmä ako dokumentarista, no študoval, tak ako Borušovičová, Adásek či Bebjak, réžiu hraného filmu. Už počas štúdií začal pri tvorbe uplatňovať to, čo dnes nazývame „hybridné postupy“ – nakrúcal portréty reálnych ľudí i miest a tému tvaroval spontánne a hravo aj vďaka spolupráci s invenčným fotografom a kameramanom Martinom Kollarom či s dokumentaristom Marekom Šulíkom, ktorý jeho študentské filmy strihával. Z tejto kolegiálnej a priateľskej tvorivej spolupráce vzišiel aj Kerekesov celovečerný debut 66 sezón (2002), medzinárodne úspešný dokumentárny film o histórii košickej mestskej plavárne a jej návštevníkoch. Kerekes s Kollarom za kamerou kombinovali nakrúcanie na 35 mm filmovú surovinu so snímaním na lacnejší 16 mm film. V mnohom im formálne aj esteticky pomohlo využitie amatérskych archívnych materiálov a tiež inscenačné a rekonštrukčné postupy, ktoré pri nakrúcaní takisto pomáhali znižovať mieru improvizácie a šetrili filmový materiál. Podobne sa k rekonštrukcii a mizanscéne uchýlil aj Juraj Lehotský v debutovom celovečernom filme Slepé lásky (2008), do ktorého popri starostlivo zrežírovaných portrétoch ľúbostných vzťahov ľudí so zrakovým postihnutím začlenil aj fantazijnú animovanú sekvenciu.

Z (technickej) núdze (umelecká) cnosť

Dokumentaristi boli zároveň prvými študentmi filmového umenia, ktorí sa museli vyrovnať s faktom, že ak chcú nakrúcať, s filmovou surovinou sa možno budú musieť nadobro rozlúčiť a privyknúť si na – v tom čase nedokonalú – digitálnu techniku.

Na prechod od klasickej suroviny k digitálu si spomína aj dokumentarista a Kerekesov blízky spolupracovník Marek Šulík a približuje, ako sa popri vlastnej dokumentárnej tvorbe stal aj strihačom iných projektov: „Počas štúdia sme si mnohé cvičenia museli strihať sami. Celkom ma to bavilo. Mali sme malú VHS strižňu a pamätám si, že som ju veľmi chcel aj technicky ovládať, učil ma to Jano Fajnor, starší spolužiak. Okrem toho sme strihali na 16 mm stoloch – to nás zase naučil Roman Varga, ktorý nám ako pedagóg strihal aj niektoré ročníkové filmy, a tým nám všetko ukazoval.“

Po skončení štúdia si Šulík uvedomil, že živiť sa len tvorbou sociálnych dokumentárnych filmov, ktoré ho zaujímali najviac, no ktoré si vyžadujú veľa času a osobného nasadenia, nie je reálne. Ako sám vraví, v rámci „diverzifikácie zdrojov“ sa strihu začal venovať cielene: „Veľkú zásluhu na tom má Mario Homolka, ktorý si z USA doniesol prvý Final Cut, potom Mišo Suchý, ktorému ma Mario odporučil, a bratia Dedíkovci, ktorí boli mimoriadne ústretoví a dovolili nám strihať filmy u nich v Štúdiu 727. Ale aj trpezlivosť ďalších kamarátov, ktorým som často volal, keď som sa učil pracovať napríklad v Avide. Vďaka dobrým priateľským vzťahom a kontaktom som sa potom dostal aj k zaujímavým projektom, ktoré mi dovolili zostať v náročnom prostredí nezávislej tvorby a najmä stať sa skutočným spoluautorom niečoho výnimočného, čo som sám vo vlastnej režijnej tvorbe nikdy nedosiahol.“

Kamarátstvo a kolegialitu, ktoré študentom v ére chýbajúcich finančných prostriedkov a nedokonalej videotechniky pomáhali v tvorbe, si pochvaľuje aj Marko Škop. Jeho celovečerný dokumentárny debut Iné svety (2006) sa v kinách premietal z 35 mm pásu, no pôvodne bol nakrútený na video. „Samozrejme, nie každé obmedzenie sa dá zmeniť na výhodu, ale robili sme, čo sme mohli, hlavne vďaka kamarátskej pomoci a zápalu. Navyše, dokumentárny film je krásny aj v tom, koľkými rôznymi spôsobmi sa dá robiť. Využíva čistokrvnú reportáž aj inscenačnú rekonštrukciu. Počas štúdia boli popri učiteľoch dôležitým motorom a inšpiráciou aj spolužiaci a starší kolegovia. Boli to síce mafiánske a politicky surové roky, ale pre mňa to bol aj formatívny čas, keď som našiel najviac blízkych priateľov a vlastne aj spolupracovníkov na celý život,“ hovorí Škop.

V období 90. rokov vidí viacero pozitív aj dokumentarista Marek Kuboš. Ten ešte počas štúdia nakrútil dva kritické krátke filmy o mečiarizme Hlas 98 a Taká malá propaganda. „V 90. rokoch som ako autor zažil až hmatateľnú otvorenosť ľudí pred kamerou. Svoje autentické vnútro sa neobávali odhaliť pri obhliadkach k filmu a neskôr mi to isté autentické vnútro smelo a svojprávne umožnili nasnímať na kameru a použiť vo filme. Boli to vskutku zlaté časy dokumentu. Ľudia žili 40 rokov v totalite, a tak po zamatovej revolúcii chceli povedať tú pravdu, čo v sebe niesli,“ hovorí Kuboš. Podobnú človečinu cítiť napríklad aj z filmu Jara Vojteka My zdes (2003).

Asi najlepšie sa s rozpočtovými a technickými obmedzeniami v dokumentárnej tvorbe popasovala Zuzana Piussi, ktorá však na FTF začala študovať až po roku 2000. V rokoch 2009 – 2011 prakticky bez štábu len s malou digitálnou kamerou nakrútila štyri stredometrážne a jeden celovečerný film. V roku 2012 stihla dokončiť dokonca až tri celovečerné dokumentárne filmy. „Točiť dokument na digitálnu kameru znamená točiť za menej peňazí a hlavne jednoducho, s malým štábom alebo aj sama,“ hovorí aj dnes Zuzana Piussi. „Pre mňa je to sloboda. Digitálna technika prišla spolu so mnou, keď som začala študovať, pamätám si tie debaty starých filmárov, že s filmom je koniec.“ Zároveň jedným dychom dodáva: „Technológie sa budú stále zdokonaľovať, teraz prišla AI, ktorá sa už nedá rozoznať od skutočnosti. Niektorí filmoví tvorcovia sa ňou cítia ohrození, pretože AI napodobní všetko a je lacná. Ja sa ňou necítim ohrozená – teraz mi pomáha so starými policajnými VHS, krásne ich vie vylepšiť, aby sa dali použiť. Navyše AI určite nebude chcieť robiť spoločensko-kritické dokumenty.“

Digitálnej technike sa nebránil ani fotograf a kameraman Martin Kollar, ktorý mal vždy blízko ku klasickej filmovej surovine. Akurát si trochu počkal na jej zdokonalenie. „Akonáhle sa digitálne fotoaparáty čo len trochu priblížili kvalitou obrazu k filmovej surovine, začal som s nimi experimentovať. Vždy ma fascinovalo, ako zásadné technologické zmeny posúvali dopredu spôsob rozprávania a cez nové formáty, farby, zrno, materiály atď. sa do obrazu vždy prenášal aj špecifický duch doby. Akurát vo filme čakanie na použiteľnú digitálnu kameru, s ktorou by sme chceli točiť, trvalo trochu dlhšie,“ hovorí. V digitálnom nakrúcaní však vidí nesporné výhody: „Najväčšia a zásadná zmena bola, že režisér má zrazu svoj monitor a presne vidí, čo sa práve nakrúca. ,Video assist‘ sme pri našich filmových kamerách nemali, a tak kameraman bol dlho jediný člen štábu, ktorý mal prehľad o tom, čo sa naozaj natočilo. To vytváralo úplne iný vzťah medzi režisérom a kameramanom. Pri digitálnych kamerách zmizol istý druh stresu a aj prekvapenia pri premietaní filmových denných prác, ktoré sme často videli až týždne po nakrúcaní.“

Bez systematickej podpory

Digitálna (r)evolúcia pre audiovizuálnu tvorbu jednoznačne znamenala produkčné aj formálne zmeny a najmä dokumentaristom priniesla možnosť kontinuálne nakrúcať. Podmienky, v ktorých filmy mladých autorov a autoriek vznikali, však stále ovplyvňovala absentujúca podpora zo strany štátu alebo z iných verejných zdrojov. Aj preto si postupne – a najskôr práve v dokumentárnej tvorbe – často začali filmy produkovať sami. Usilovali sa hľadať zdroje v zahraničí a vytvárali medzinárodné spolupráce a partnerstvá. Situáciu typickú pre „nulté roky“ veľmi presne zhrnul scenárista Marek Leščák, ktorý už v 90. rokoch spolupracoval s Martinom Šulíkom na filme Záhrada (1995) a neskôr sa scenáristicky podieľal na množstve dokumentárnych i hraných filmov Generácie 90: „Generáciu 90 poznamenal zánik funkčných inštitúcií na podporu filmu. Svoje debutové diela vydupali doslova spod zeme za minimálne finančné prostriedky. Každopádne, politický nezáujem o kultúru zobral všetkým filmárom vyše desať rokov tvorivého života, keď mohli urobiť viac, a tak aj nástup Generácie 90 mohol byť ešte suverénnejší. Napriek tomu dokázali rozprávať svoje filmy tak, že cez lokálne témy oslovovali aj divákov vo svete.“

Deväťdesiate roky však nepoznačili len oblasť hraného a dokumentárneho filmu. Nemilosrdne sa dotkli aj animovaného filmu. Na ten, ale aj na zmeny, ktoré celej široko definovanej Generácii 90 priniesol vznik Audiovizuálneho fondu, sa pozrieme v druhej časti letnej témy v auguste.