Pri hľadaní spôsobu, ako uchopiť hodnotenie dokumentárnej tvorby uplynulého roku, som premýšľala nad možnými prepojeniami.
V skupine jedenástich filmov označených ako dokumentárne je až päť debutových, zastúpená je aj generácia etablovaných dokumentaristov (Kerekes, Šulík, Vojtek, Korec). V dvoch filmoch nájdeme rómskych protagonistov a protagonistky (Tretí koniec palice a Pokiaľ ja žijem). Jeden publicistický film zachytáva dôsledky celoplošného útoku Ruska na Ukrajinu (Mir nam). Štyri by bolo možné kategorizovať ako portréty, respektíve skupinové portréty (Prezidentka, Akvabely z Prandorfa, Pokiaľ ja žijem a Via Slovakia), pričom tento rok medzi nimi absentuje portrét medailón.
Pri troch portrétoch je v popredí reflexia spoločenského fenoménu/udalosti – Otázka budúcnosti, Mir nam, Tretí koniec palice. Na rozhraní medzi portrétom a reflexiou spoločenského fenoménu stojí Wishing on a Star, medzi esejou a reflexiou spoločenského fenoménu zase Vtáčnik. Nástojčivosťou spracovania témya formálnou invenčnosťou spomedzi minuloročných dokumentárnych filmov (aj lokálnej tvorby ako takej) vyčnievajú Šedá zóna (ktorá by mohla byť, podobne ako Vtáčnik,označená za esejistickú reflexiu spoločenského fenoménu) a Lapilli. Oba charakterizuje introspektívny modus a esejistický prístup (k rozprávaniu).
„Dokumentom by som to úplne nenazval.“[1]
Pri viacerých minuloročných dokumentárnych filmoch sa – v kontexte v Česku začínajúcej a u nás zatiaľ nadlho prerušenej[2] debaty o etike v dokumentárnom filme – núka možnosť uvažovať nad vzťahmi medzi protagonistami/protagonistkami a režisérmi (v tomto prípade zámerne používam mužský rod), ako aj nad ich produkčnými a distribučnými podmienkami. Z tejto perspektívy sa ako najvypuklejšie javia pohľady na etnickú inakosť (Tretí koniec palice a Pokiaľ ja žijem) a inakosť, ktorú by bolo možné nazvať spirituálnou, vo filme Wishing on a Star (r. Peter Kerekes). Na jeho začiatku hrá dychovka, ktorá nastoľuje tón autorského postoja, sprevádza vyhadzovanie vecí z okna a ich následné pálenie na dvore. Centrálnou postavou, ktorej astrologické konzultácie prepájajú príbehy niekoľkých protagonistiek a protagonistu, je expertka na aktívnu astrológiu Luciana de Leoni d’Asparedo. Z pohľadu režisérskeho prístupu je ťažké sa ubrániť pocitu, že protagonisti sú hyperbolizované figúrky a ich juxtapozíciou do viac či menej humorných situácií alebo obrazov chce režisér veľmi cieľavedome dospieť k ironizujúcemu úsmevu nad dôverou, s akou sa ľudia vkladajú do rúk astrológie, a nad univerzálnosťou ľudských túžob. Je to problematické? Kde je hranica medzi inscenáciou a fikciou?
Možno ide o detekciu intenzity, s akou si uvedomujeme autorské štylizácie. Vo filme Akvabely z Prandorfa (r. Pavol Korec), ktorý by bolo možné označiť za portrét vzťahov skupiny otužujúcich sa žien, je cítiť snahu režiséra o zobrazenie vnútorného konfliktu v rámci skupiny či konflikt okolia so skupinou protagonistiek, čo vyvoláva rozpačitý dojem, pretože tieto konflikty akoby existovali iba ako iniciácia zo strany režiséra a chýba organická kauzalita. Ide tak skôr o záznam zdieľaných zážitkov a útržky z individuálnych príbehov, ktoré sú obmedzené na to, čo protagonistky chceli zdieľať – napríklad telefonáty s lekármi jednej z „otužilkýň“, ktorá otvorene hovorí o svojej diagnóze, ďalšia len naznačí, že vďaka otužovaniu „neberie život tak tragicky a pozerá sa na veľa vecí s nadhľadom“, začne si však utierať slzy a rukami naznačovať, že chce rozhovor ukončiť, a tým sa scéna končí. (Prečo bolo dôležité ponechať tento moment zraniteľnosti, ktorý vyvoláva ďalšiu zvedavosť?)
Celým filmom sa paradoxne – a nadbytočne – vinie leitmotív skladby Sama. Zo zobrazovaného pritom vyplýva, že práve spoločne trávený čas a priateľstvo skupiny je pre všetky protagonistky kľúčovým prvkom otužovania.
Exotická bezvýchodiskovosť zo začarovaných kruhov
Jan Motal, ktorý sa venuje téme etiky a médií, opierajúc sa o knihu sociologičky Very L. Zolberg Constructing a Sociology of Arts (v preklade Budovanie sociológie umenia), hovorí, že pre etiku dokumentárneho filmu je nevyhnutné kritické vnímanie autorstva, ktoré nahrádza jeho zavedené romantizujúce predstavy: „(r)omantizujúce poňatie autorstva nám znemožňuje vidieť, že aj keď v dokumentárnom filme existujú výnimočné a inovatívne umelecké osobnosti (ktoré by mohli ospravedlniť predstavu, že žiadna etická teória nie je nutná či možná, pretože musí vzniknúť vždy znovu), väčšina umelcov (pod rozlišovacou schopnosťou umeleckej kritiky a verejnosti) je zapojená do rutinných aktivít, pohybuje sa v bežnej prevádzke svojho odboru, aby opakovane narážala na analogické či totožné morálne dilemy.“[3]
Vo filme Tretí koniec palice Jara Vojteka nájdeme protagonistov a protagonistky v dvojnásobne zraňujúcej pozícii – propagačné materiály vrátane vyjadrení tvorcov to nazývajú „inakosťou v inakosti“. Rómske postavy tu majú svoju etnickú identitu, pre tvorcov filmu je však zaujímavá identita sekundárna – identita dospelého muža a dieťaťa so zdravotným znevýhodnením, transrodová identita a identita na základe príslušnosti k viere. „Štyri príbehy zo slovenských rómskych osád majú ambíciu prelomiť predsudky medzi rómskou komunitou a bielou majoritou,“ píše sa v synopse na webe distribútora. Pretrváva pocit, že ak budú ľudia z rómskej minority zobrazení dostatočne blahosklonne, ako obete, ako pracovití, ako dobré matky a babky, ako nadaní či zdravotne znevýhodnení, je to cesta k zmene myslenia (majority). Základným (etickým?) problémom takéhoto zobrazovania však je práve snaha ospravedlniť existenciu určitej skupiny spoločnosti pred predsudkami a nenávisťou, to znamená, že zobrazenie inherentne musí predsudky vyvracať.
„Strechy, chatrče, ženy, deti, psi a muži, fotogenické tváre, fotogenický neporiadok, prípadne pohyb, spev, tanec – to sú vizuálne stereotypy, ktorými sa už tradične v dokumentárnych filmoch sprítomňuje rómsky živel,“ píše Mária Ferenčuhová v súvislosti s filmami Zvonky šťastia, Cigáni idú do volieb a Všetky moje deti a platí to aj pre Tretí koniec palice.
Okrem toho, že propagačné materiály, explikácie dostupné na stránkach AVF, ako aj vyjadrenia tvorcov si zamieňajú sexualitu s rodovou identitou (hovoria o homosexuáloch, pričom kvír postavy v druhej poviedke o sebe hovoria v ženskom rode a riešia svoju transrodovú identitu), je Tretí koniec palice mocensky úspešným lokalizovaním podmnožiny „tých druhých“, exotiky v exotike. Tento dojem je posilnený tým, že režisér je vo filme prítomný predovšetkým ako neviditeľný strojca inscenovaných scén. Bol by môj dojem iný, ak by sa tvorcovia s protagonistkami a protagonistami priamo rozprávali? Celkový dojem je rozpačitý – na jednej strane je proklamovaná snaha ukázať toleranciu vyčlenenej „komunity“ (sic), na strane druhej protagonistky verbalizujú potrebu odísť do zahraničia v nádeji na lepšie vyhliadky, aj čo sa týka tolerancie kvír identity.
Jednou z postáv Tretieho konca palice je aj chlapec, ktorého plnohodnotný život ovplyvňuje vrodené zdravotné znevýhodnenie. Počas toho, ako je kamera prítomná s ním a jeho babkou v ordinácii lekára, pri cievkovaní a otázkach o nosení plienok, premýšľam nad chlapcom a jeho súhlasom s natáčaním, so zdieľaním všetkého, čo vo filme publikum vidí.
Debutu Pokiaľ ja žijem dominujú – pre osobne zamerané portréty vyčlenených typické – začarované kruhy domáceho násilia, väzenia, nebezpečnej/vyčerpávajúcej práce, závislostí, súdov a narušených vzťahov. Kamera Michaely Hoškovej je však veľmi participatívna, cítiť za ňou tvorivú dvojicu (Hošková spolu s režisérom Romanom Ďurišom) najmä vo chvíľach, keď sa protagonista Dalibor uprene pozerá priamo do kamery, aj keď kamera spolu s ním skáče hore-dolu počas úteku pred násilným otcom.
Dalibor sa snaží uchrániť mladšieho brata Kevina pred otcom a presvedčiť matku, aby proti nemu svedčila. Okrem násilia v rodine, spôsobeného otcovým alkoholizmom, Dalibor zažil aj väzenie. Ideálny rómsky hrdina sa musí snažiť vymaniť z negatívnych vzorcov, poraziť generačnú chudobu a stať sa úspešným, inteligentným, pracovitým. A hlavne neurobiť žiadnu chybu. Dalibor však chyby robí. V jednom z prvých záberov je jeho dobitá, zjazvená, unavená a vyblednutá tvár v detaile. Extrémna húževnatosť protagonistu je tu hyperbolizovaná prostredníctvom odhodlania stať sa fakírom v cirkuse – ležať na ostrom povrchu, „chrliť“ oheň, nechať po svojom holom tele kĺzať plameň. Čo je táto bolesť oproti ranám od otca?
Filmu Pokiaľ ja žijem sa nedá uprieť vizuálna podmanivosť; observácia z tesnej blízkosti. Proklamovanou snahou nie je presvedčiť, ale ukázať nespravodlivosť systému, vznik (generačných) tráum a úsilie o ich pretnutie. Samozrejme, aj v Pokiaľ ja žijem je prítomný prvok exotizácie rómskej identity, a tým je prostredie cirkusu a postava cirkusového fakíra (ktorý je sám osebe exotizujúcou apropriáciou blízkovýchodného asketizmu).
Namiesto hniezd prázdne investičné byty alebo rôzne podoby deštrukcie
Esejistickým sa v určitej miere snaží byť aj Vtáčnik (r. Eva Križková) – formálne prepája osobnú líniu vzťahu k miestu a (aktivistickú) reflexiu spoločenského fenoménu, ktorý sa v konkrétnom priestore prejavuje ako pálčivý problém – (de)regulovaná výstavba v blízkosti lesov. Vo filme nie je (až taká?) výrazná kritika kapitalizmu, ako mohli naznačovať niektoré sprievodné texty kampane či logline, režisérke sa však darí poukázať na absurdnosť výstavby bez akejkoľvek infraštruktúry prostredníctvom mikropríbehov protagonistov a protagonistiek vrátane svojich rodičov alebo suseda, ktorý by po potoku najradšej sprivatizoval aj les susediaci s jeho pozemkom. Požičiam si výrok z recenzie Petry Hanákovej, ktorý kompaktne zhŕňa moje poznámky: „Zaangažovala tvorivosť ľudí i zvierat, rozpracovala veľa motívov, čo je však miestami na škodu, lebo filmu chýba zovretosť aj určitý druh radikalizmu.“
Spoločenský apel je azda najvýraznejší v publicistickom dokumente Mir nam fotografa a kameramana Juraja Mravca. V popredí formálne konvenčnejšieho dokumentárneho filmu je informatívnosť – snaha ukázať deštruktívnu silu vojny, ktorú rozpútalo Rusko na Ukrajine už pred takmer tromi rokmi. Mravec navštevuje bunkre, rozpráva sa s deťmi, pomáha ľuďom – niektorí však v zornom poli kamery byť nechcú, premohlo ich zúfalstvo, hnev a plač, emócie, ktoré sa pri minimálnej dávke empatie vyplavia aj v publiku pri sledovaní filmu.
Mir nam je zároveň jedným z troch minuloročných filmov, ktoré reflektujú nedávnu minulosť na spoločenskej úrovni. V ďalších dvoch z nich sú zachytené totožné udalosti (z rokov 2023 a 2024) – prezidentka Zuzana Čaputová poveruje Roberta Fica zostavením vlády. Zábery z príchodu do prezidentského paláca ako aj samotného aktu nájdeme nielen vo filme Prezidentka (r. Marek Šulík), ale aj vo filme Otázka budúcnosti (r. Maroš Brázda). Rovnako v oboch filmoch nájdeme aj incident postrelenia premiéra Roberta Fica, pričom táto udalosť figuruje ako akýsi dôvetok ukotvujúci filmy v čase, o ktorých podávajú svedectvo. Oba v montáži zhŕňajú najbizarnejšie a najzásadnejšie udalosti v slovenskej politike posledných rokov a (nielen) tým prejavujú svoj apelatívny charakter.
Vo filme Prezidentka je nádejou pre spoločnosť Zuzana Čaputová, ktorá sa rozhodla nekandidovať v ďalšom volebnom období, a tak je snímka akýmsi kolektívne prežívaným trúchlením s nádychom pátosu, ktorý sa voči Čaputovej prirodzene usadil vo vedomí časti Slovenska. Pre Maroša Brázdu, režiséra filmu Otázka budúcnosti, predstavuje nádej syn a jeho rovesníci a rovesníčky z jednej triedy bratislavského gymnázia, tí však zase, pochopiteľne, nevidia nádej na Slovensku a idú študovať do zahraničia. Z paradoxu, že trieda má stužkovú práve v deň parlamentných volieb, ktoré spečatia ich rozhodnutie odísť, sa však filmu nedarí vyťažiť viac ako sprofanované klišé o „nepoučiteľnej spoločnosti“, ktorej sme všetci súčasťou.
Kinematografiu prekonávania prírodných prekážok (a objavovania exotiky) v minuloročnej tvorbe nezastupuje Pavol Barabáš s novým filmom, ale dokumentárny film Via Slovakia (r. Víťazoslav Chrappa), ktorý evokuje objednávkový film na podporu turizmu na Slovensku (a ktorý by v kontexte súčasného prístupu ministerstva životného prostredia prichádzal v správnej chvíli – na spoznanie slovenskej prírody už veľa času nezostáva) a je plný klišé – patetizujúcich záberov a hudby, redundantného vysvetľovania zrejmého a preexponovanej dramatizácie (nielen, ale predovšetkým) prostredníctvom hudby.
Chirurgicky a poeticky presná introspekcia dvoch debutov
Ako bolo spomenuté v úvode tohto textu, z minuloročnej dokumentárnej tvorby vyčnievajú Lapilli (r. Paula Ďurinová)a Šedá zóna (r. Daniela Meressa Rusnoková) – oba filmy sa vyznačujú vysokou mierou introspekcie a zviditeľňovania neviditeľného. V Šedej zóne je to neviditeľná práca v rámci starostlivosti o predčasne narodené dieťa, v Lapilli je to trúchlenie.
Rusnoková namiesto hovoriacich hláv odborníkov a odborníčok obrátila kameru na seba, čerpala z rozhovorov so ženami s rovnakými skúsenosťami a jej film sa stal pars pro toto skúsenosti slobodnej matky s nefunkčným systémom. Osobné je politické; Rusnoková šepká o vyčerpaní a strachu, lebo systém podpory neexistuje. Šedá zóna je nenápadný, krehko pôsobiaci film plný sily a invencie. Formálne zábery na svoje tri deti, evokujúce home video, prepája s found footage a poeticko-analytickým voiceoverom. Primárne však odhaľuje samu seba – svoje pocity a starostlivosť o znevýhodnené dieťa (a dve ďalšie) nepredkladá publicisticky ako spoločenský fenomén, ale ako autenticky (od)žitú osobnú skúsenosť.
Analogicky k nej postupuje aj Ďurinová vo svojom celovečernom debute Lapilli: stopuje a pozoruje vnútorne prežívaný smútok v jeho rozpriestranenej procesuálnosti. Starí rodičia boli nemennou konštantou – nielen pre autorku, ale aj pre seba navzájom. Ich odchod reflektuje prostredníctvom nediegetickej simulácie procesov, ktoré tisíce rokov s istotou tvorili a pretvárali krajinu, jej vulkanické púšte, farebné skaly, úzke jaskyne. Sprítomňuje ich zvýraznením minulých zvukov – čľupot, pukot, nárazy vody, žblnkot, pnutie, praskot, zurkot vody. Lapilli je vďaka precíznej práci s obrazovou, hudobnou a zvukovou zložkou multisenzorickou cestou procesom trúchlenia. Ďurinovej hovorený jazyk vo voiceoveri je surovo poetický, pozýva k blízkosti, no odmieta otázky navyše, vytyčuje hranice.
Čas na utópie
Jan Motal vo svojom príspevku o etike dokumentárneho filmu navrhuje tzv. strednú teóriu, t. j. „pojem, ktorý neoznačuje nejakú bezrozpornú vedeckú teóriu, ale konsenzuálnu predstavu o etike, ktorá je výsledkom vyjednávania, zdieľania skúseností, ale i analýzy empirického materiálu a hlbšieho poznávania jedného z významných odvetví filmového a mediálneho priemyslu“.[4] Diskusia o etike v dokumentárnom filme by mala teda prihliadať aj na produkčné a distribučné podmienky. V súvislosti s minuloročnou dokumentárnou tvorbou by bolo iste podnetné bližšie sa pozrieť na to, aké financie boli alokované začínajúcim filmárkam a filmárom v porovnaní s etablovanými tvorcami a s ohľadom na charakter diela, ale tiež na to, aké distribučné stratégie boli zvolené. Vznik Asociácie slovenského dokumentárneho filmu, ako aj častejšie upozorňovanie na prekarizujúce podmienky práce (nielen) v dokumentárnom filme môžeme považovať za pozitívny vývoj. Tieto diskusie sú komplementárne s problematikou etiky dokumentárneho filmu, potrebujú však živé platformy, na ktorých by bolo možné tieto diskusie viesť, personálne a finančné zabezpečenie výskumu a v súčasnej situácii slovenskej kultúry a umenia najmä silnú spolupatričnosť a neutíchajúce hlasy.
[1] Citát z komentára na ČSFD, autorka nie je fanúšičkou tejto stránky.
[2] Nedávnymi zmienkami sú referát Miroslava Tížika v rámci Týždňa slovenského filmu (Dokumentárny film 2014. In: Kino-Ikon 2015, č. 2, s. 39 – 52.) a text Márie Ferenčuhovej s názvom Obrazy „iných“ a „druhých“ v súčasnom slovenskom dokumentárnom filme v publikácii Nový slovenský film. Produkčné, estetické, distribučné a kritické východiská (Bratislava: FTF VŠMU, 2015, s. 37 – 61).
[3] Motal, Jan. Dokumentární etika – akademický obor, anebo prostor pro emancipační dialog? In: Etika v dokumentárním filmu I. Moc a mocenské vztahy. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,2023, s. 15.
[4] Motal, Jan. Dokumentární etika – akademický obor, anebo prostor pro emancipační dialog? In: Etika v dokumentárním filmu I. Moc a mocenské vztahy. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci,2023, s. 36 – 37.
