Čas v obraze

Fotograf a kameraman Martin Kollar debutoval ako režisér v roku 2016 filmom 5. október. Bol to pozoruhodný debut, meditatívna úvaha o putovaní, nakrútená v dlhých záberoch, do detailov formálne vybrúsená, pôsobivá, sústredená na svojho protagonistu, ale dramaturgicky trochu rozpačitá. Jeho nový film Letopis je už však o niečom inom. Nekoncentruje sa na žiadnu konkrétnu postavu, je záznamom všeobecného stavu vecí bezprostrednej skutočnosti posledných rokov, vrátane epidémie covidu.

Názov Letopis naznačuje, okrem iného, prvotnú formu historiografie. Teda iným slovom anály, pre stredovek typický dejepisecký žáner, ktorý popisuje v podobe krátkych, elementárnych chronologických záznamov faktické udalosti vzťahujúce sa k jednotlivým rokom. Zároveň názov odkazuje na snahu povojnových spravodajcov – filmárov zachytávať formou kroniky udalosti všedného života v ich okolí.

Forma

Martin Kollar vybudoval archív našej doby filmom. Filmom myslí a filmom sa vyjadruje. Nejde o tradičný archívny, ani o typický dokumentárny film. Nejde o bežnú kroniku. Áno, podľa základnej definície dokumentu ide o záznam, prípadne rekonštrukciu udalostí, ktoré sa skutočne stali. Kollarov Letopis je ale iná úroveň, iná liga. Protokolárne zachytené udalosti sú ozvláštnené (v zmysle formálneho „ozvláštnenia“ štruktúry príznačného pre umelecké dielo) po prvé špecifickým výberom jednotlivých udalostí, po druhé výtvarno-kompozičnými prvkami ich snímania a po tretie montážou, ktorá celému tvaru udáva tempo, rytmus a spája obrazy do rôznych juxtapozícií bez toho, aby narušila plynulosť celku.

Letopis je filmová esej, rozpohybovaná fotografická úvaha, jasne štruktúrovaná, osobná, ale vybudovaná na základe objektívnych udalostí, je to premýšľanie obrazom provokujúce k ďalšiemu premýšľaniu. Nadväzuje na silnú tradíciu svetovej kinematografie, tej jej časti, ktorá úspešne balansuje na hraniciach observácie a filozofie, dokumentu a experimentu, výtvarného umenia a realistického záznamu príznačného pre fotografiu (Godfrey Reggio, Sergej Loznica, Bea de Wisser, Laila Pakalniņa, Thomas Fürhapter…). S prižmúrením oboch očí by sa dalo hovoriť o experimentálnom „umeleckom výskume“. Je to metaforická správa o situácii, v ktorej sa nachádzame. A nie som si úplne istý, či sa v nej nachádzať chceme.

Kontext

Samozrejme si uvedomujem, že nejde o film určený pre diváka zvyknutého na štandardnú hollywoodsku dramaturgiu, na naratívne filmy s príbehom, hercami a s dramatickou zápletkou pred šťastným koncom. Letopis sa neproklamatívne, ale jednoznačne hlási k názoru, že kinematografia sa dá chápať ako umenie, tak ako vážna hudba či výtvarné umenie, a práve z výtvarného umenia kinematografia vychádza, je jeho pokračovateľkou. Popkultúra zvlášť vo filme mimoriadne zamiešala karty. To je dobre, pretože na jej pozadí ešte viac vyniknú intelektuálne experimenty súčasných tvorcov, ktorí posúvajú filmovú reč do nových (áno, občas i slepých) uličiek a vytvárajú nové námestia špecifických estetických hodnôt, na ktorých stoja abstraktné chrámy obrazov.

Gene Youngblood v dodnes relevantnej knihe Expanded Cinema bojujúc proti akémukoľvek klišé koniec koncov tvrdí, že pokiaľ audiovizuálne dielo neobsahuje avantgardné prvky, nemôže byť považované za umenie. Pretože avantgardné riešenia, formálne inovácie či radikálny odklon od tradície nútia diváka premýšľať. Iniciujú intelektuálnu zvedavosť. Vidieť film viackrát v snahe porozumieť mu, tak, ako to je napríklad pri maľbe či symfónii. To je aj najväčšia zábava – takáto intelektuálna hra s umením, s odkrývaním jeho zmyslu. Pravdou je, že na Slovensku sa tieto filmové diela