Režisér Peter Bebjak rád strieda žánre a vo svojom novom filme Duchoň sa vracia do čias normalizácie, ktorej fenomény komunikuje práve cez príbeh populárneho speváka. Nie je to pocta. Karol Duchoň nebol obeťou a ak, tak iba vlastných rozhodnutí. Rovnako film ukazuje aj jeho ambivalenciu v postojoch. Veta jeho manželky – „ty nevieš čo chceš“ to presne vystihuje. Na jednej strane Duchoň ochotný spievať lacné angažované piesne, na druhej človek, ktorý odmietal vstúpiť do strany. Film Duchoň je najmä varovaním pred rezignáciou.
Filmy ako Duchoň vznikajú často z obdivu nazvime to fanúšikovského základu, ale to nie je tvoj prípad. Prečo si si vybral práve Duchoňa?
Duchoň je pre mňa stelesnením súčasnej doby. On bol spevák normalizačných čias a my v súčasnosti v podstate rovnako zažívame istú normalizáciu alebo snahu o normalizáciu – v spoločnosti, no hlavne v kultúre a v umení. Duchoň je presne tým príkladom, ako sa dá zachovať, že dôsledky vlastných rozhodnutí môžu ovplyvniť život. Na jednej strane je Kubišová, ktorá sa postavila režimu, ale perzekvovali ju za to, a potom sú ľudia, ktorí režimu pomáhali, pretože za to chceli mať výhody. Generácia po roku 1968 bola stratenou generáciou v zmysle, že prišla náhle o všetky ilúzie slobody, ťažko si predstaviť myslenie alebo náladu v spoločnosti. Takže veľa ľudí rezignovalo a snažilo sa iba existovať a prežiť, do ničoho sa nechceli púšťať. Aj Duchoň bol jedným z tých ľudí, takže mi to prišlo ako správna paralela k súčasnej dobe.
Vždy je to o rozhodnutí a prijatí dôsledkov. Napokon, počas filmu sledujeme, ako Duchoň stojí pred radom takýchto rozhodnutí a vždy si napokon vyberie tú nekonfliktnú, pohodlnejšiu voľbu, až napokon príde k stavu – „mne je to jedno, zaspievam všetko, čo mi napíšu“. Ale súčasne je to človek, ktorý nebol v strane. A aby tam nemusel vstúpiť, tak radšej prečítal Antichartu. Hovoríme o vážnych dilemách, vážnych veciach, ako je napríklad násilie v rodine, ale tá ťaživosť je vo vnútri, nie v spracovaní. Hľadal si dlho spôsob, ako jeho príbeh uchopiť? Viem, že ťa inšpirovala inscenácia v martinskom divadle o Duchoňovi Zem pamätá.
Tá inscenácia nám ukázala dobrý princíp – princíp „videoklipu“. Na scéne je bežiaci pás, príde herec a je tam počas celého predstavenia. A všetko sa deje okolo neho. Neboli to iba pesničky a medzi nimi hovorené slovo. Jirka Havelka s Robom Mankoveckým nazbierali veľa materiálu, tým pádom sme mali o dosť ľahšiu prácu. A aj keď film je istým spôsobom, v niektorých miestach, dosť štylizovaný, predsa ho divák musí prijať ako realitu. Takže sú to sekvencie z Duchoňovho života, ktoré rýchlo prejdú, ale potom príde zastavenie, keď potrebujeme, aby si divák uvedomil zlomovú situáciu. Momenty, keď sa človek môže úplne inak rozhodnúť, môže niečo iné urobiť, alebo sa bude správať tak, ako to vtedy považuje za výhodné. A tomu sme prispôsobili aj štylizácie v rámci obrazov. Nie je to lineárne rozprávanie, často sa v rámci rozprávania striedajú časové osi, je to formálna hra.
Pre mňa je dôležité, že Duchoň nie je len spevák, ale človek, ktorý mal manželku, rodinu, dieťa, a mal sen nebyť iba spevákom regionálneho významu. A tým pádom sa potom zrazu tie túžby začnú skresávať, zrazu prichádza vytriezvenie práve so životnými situáciami, ktoré nastanú. Ideme až k začiatkom, udalostiam, ktoré mali vplyv na jeho život ako napríklad agresívny otec, ktorý terorizuje celú rodinu.
Po filme Vlny je to ďalší dobový film kameramana Martina Žiarana…
Áno, je to tiež retro, ale tu sú podľa mňa veľmi zaujímavé práve tie pasáže, ktoré nie sú úplne realistické. Lebo celý koncept bol vlastne daný – zachytiť životne dôležité situácie veľmi realisticky. Netvrdím, že dokumentárne, ale tak, aby ich divák dokázal vnímať a prijať. Ale potom prichádzajú momenty, ktoré sú štylizované. Používame aj kvázi divadelno-scénickú štylizáciu. A to nás bavilo, hľadať spôsob filmového jazyka. Film vznikal primárne za účelom, aby oslovil čo najviac divákov. Pretože ústredná téma Duchoňovho života je prepojená s tým, čo sa už dosť často deje aj v súčasnosti.
Vo filme ma prekvapil už spomínaný fakt, že Duchoň nebol v strane. V jednom momente dostal na výber, či vstúpi do strany, alebo prečíta Antichartu. To je, samozrejme, moment, keď je každá voľba zlá, ale pre neho bolo menším zlom prečítať nejaké vyhlásenie, ani netušiac, čo Charta 77 vlastne je, aby nemusel podpísať vstup do strany a pritom si užívať všetky výhody, spievať, cestovať na Západ…
Som ročník 1970, takže som 19 rokov prežil v socialistickom režime. A pamätám si presne tých ľudí, ktorí sedeli doma a rozprávali protištátne vtipy, zabávali sa na nich, ale popri tom žili život komunistu, pracovali na kádrových pozíciách alebo kdekoľvek a mysleli si, že je to v poriadku, že je to normálne. Preto je aj jasné, že tu existuje nejaký spomienkový optimizmus, ktorý zažíva staršia generácia, že im komunizmus, teda socializmus, dával istoty, dával im prácu, bývanie, stály príjem… a tieto istoty im stačili. A aj preto v súčasnosti veľa ľudí vzhliada k nejakej autorite, o ktorej si myslia, že im dá istoty, čo potrebujú.
Lenže v tom je presne rozdiel. Vtedy bola doba, keď ľudia nechali, aby rozhodovali o ich osudoch, ale v súčasnosti je ten čas, alebo už dlho, už od roku 1990 by mal byť ten čas, keď o osude krajiny a spoločnosti máme rozhodovať my sami. Nečakať, kto za nás rozhodne a slepo ho nasledovať.
Spomínal si, že Duchoňa prekvapujúco dnes počúvajú mladí ľudia. Je to zvláštne v dobe, keď sa vníma nielen dielo, ale aj to, akým človekom umelec je. Už dlho tu rezonuje otázka, či oddeľovať dielo od umelca. Ako je možné, že prijímajú normalizačného speváka, navyše ešte toho, kto v spoločnosti mnohých umelcov tej doby (Gott, Hammel) bol ochotný prečítať Antichartu?
Lebo nevedia, čo to je. Oni nemajú znalosť, čo je Charta 77 a Anticharta. Nevedia o čom bol rok 1989. Nevedia si predstaviť, čo bol socializmus. A tým pádom, keď si to nevieš predstaviť, tak si to budeš buď idealizovať alebo bagatelizovať. Takže mladá generácia podľa mňa nerieši vôbec tieto záležitosti, ale riešia iba jeho spev, pesničky. Buď ich berú naozaj ako nejakú retro-recesiu, alebo sa im fakt páčia, dokážu im urobiť náladu a dokonca vytvoriť komunitnú atmosféru. Duchoň je pre nich oprostený od dobových súvislostí. Tým, že zomrel ešte pred revolúciou, v roku 1985, sa to akoby zotrelo, nebol konfrontovaný, nemusel sa vyjadrovať k svojej minulosti ani k prítomnosti, napríklad k Mečiarovi. Jeho predčasná smrť vytvorila súčasný kult.
Spomínali sme film Vlny, ktorý použil zaujímavé technické vychytávky, čo sa týka prepájania starých archívnych obrazov a filmových záberov. Ty si pri úprave hlasu Vladislava Plevčíka využil vo filme umelú inteligenciu.
Toto rozhodnutie ovplyvnili rozhodnutia iných ľudí. Dostali sme práva použiť niektoré pesničky len ako originálne nahrávky, nemohli sme ich dať prespievať alebo upraviť. Vladko Plevčík má vyššie položený hlas a má aj inú farbu ako Duchoň. Vladko naspieval všetky pesničky okrem tých piatich-šiestich, ktoré museli byť v origináli. Hľadali sme mieru – keď je mladší, tak má trošku inú farbu hlasu a keď je starší, tak už sa viac podobá Duchoňovi, ktorého poznáme. Ale umelá inteligencia je iba pomôcka, vždy tam museli byť ľudia, ktorí vyberali každé jedno slovíčko, každú intonáciu, aby bola pravdivá, pretože ešte vždy je to iba nejaký systém dát a program nevie posúdiť napríklad kontext vety, alebo vnímať farbu hlasu, intonáciu. To všetko je vždy na rozhodnutiach technikov a ľudí, ktorí s tým pracovali.
Bavilo ťa to?
Mal som skôr obavy, pretože na začiatku, keď nám púšťali ukážky v štúdiu, tak to bolo, že áno, áno, poďme do toho, urobme to týmto spôsobom, lebo pre diváka to bude prijateľnejšie. Ale keď príde obrovské kvantum textu, tak zrazu, pretože tá technológia, ako je nedokonalá a snaží sa byť až príliš dokonalá, tak napríklad občas pri hovorení „šmodrcháme“ niektoré slová, písmenká, tak tá technológia sa ich snaží doplniť a vznikajú z toho úplne absurdné hlasové prejavy. Takže sa hľadali spôsoby, ako oklamať umelú inteligenciu, aby ten prejav bol prijateľný, realistický. Vladko musel celý svoj text ešte raz napostsynchronovať a celý proces sa opakoval – nespočetne veľakrát.
AI naprieč umeniami je teraz veľká téma. Ty ako filmár ako vnímaš využívanie AI vo filme, jeho jednotlivých zložkách?
Ak to negeneruje celý film a neparazituje na všetkých tvorivých schopnostiach ľudí, nevykráda všetky tie veci, ktoré sú do toho dané… Ak má napríklad pomáhať pri liečbe, ak je to progresívne pre spoločnosť, tak je to OK. Ale ak je to regresívne alebo to dokonca ohrozuje to základné tvorivé, tak AI nevnímam ako správnu súčasť umenia. Je to presne o miere použitia, ako ju využívať, ale nie nechať na ňu celú kreatívu v zmysle: rob si čo chceš a my sa tomu prispôsobíme.
Máš trošku aj obavy?
Neviem. Ak by som pracoval v reklame, tak už by som sa obával. Je to krátka forma a už som videl pár reklám, ktoré evidentne vyrobila AI a púšťali sa normálne v televíziách. Stále verím v ľudskú osobitosť a stále verím, že diváci budú chcieť takéto filmy. I keď ja som si myslel, že pre diváka je dôležité mať hviezdy, reálnych ľudí, ktorí majú svoje životy, môžeš ich stretnúť, ale už mi niekto hovoril, že mladá generácia má svoje hviezdy vytvorené na úplne inej platforme a v úplne inom metasvete.
A je im vlastne jedno, či je to umelo vytvorený alebo reálny človek či svet. Keanu Reeves to spomínal v jednom rozhovore – ako vysvetľoval neteri, že to, na čo sa díva, nie je reálne. Jej odpoveď bola – no a čo?
Ale ten kontakt tak či tak nejaký bude musieť byť, aj keď, možno im bude stačiť v tom metasvete kontakt s umelo vytvorenými bytosťami a svetmi. Neviem, kam sa to môže posunúť. Dúfam, že to bude mať asi taký dlhý život ako 3D filmy. Na ne sa tvorcovia, našťastie, už vykašľali.
Dnes už môže hrať vo filme aj dávno mŕtvy herec…
Niečo také je už na hranici etiky, to sú veci, do ktorých by som nešiel. Nám AI pomohla v rámci nejakej ilúzie. Nevytvorili sme originálny hlas, vytvárali sme nejaký presah.
Spomínal si autorské práva. K fenoménom tej doby patrilo aj pretextovávanie zahraničných hitov, často boli obsahovo o niečom úplne inom. Ako ste práva riešili pri týchto skladbách?
Pre producenta Rasťa Šestáka a právnikov to boli asi najzložitejšie riešenia, pretože pesničky za socializmu sa voľne „kradli“ a nevykupovali. Museli sme oslovovať vydavateľstvá, hudobníkov, skladateľov a všetko nanovo žiadať, vlastne ich zlegalizovať, pretože oni veľakrát vôbec netušili, že v socialistickom bloku vznikli ich cover verzie s novými textami. Že nejaký Gott alebo Duchoň tu spievajú beatlesovky, elvisovky. Nakoniec sa im to podarilo pri každej pesničke, ktorú sme si vybrali.
Hovoríme o presahoch do súčasnosti, o tom, že všetko je na osobnom rozhodnutí. U umelcov to môže viesť často k autocenzúre…
Pozorujem, ako už niektorí formujú svoje myšlienky, idey v prospech toho, aby získali podporu od štátu. A keďže ministerstvo vyhlásilo, čo nebude podporovať, a fondy sa prispôsobili a nebudú to, čo ministerstvo nechce, podporovať, tak zrazu ako keby umelci začínali trošku meniť svoje témy, to, o čom chcú tvoriť. A to je dosť problematická vec. Bol som svedkom, že študentka, ktorá točí svoj magisterský film a má byť o hľadaní sexuálnej identity, zrazu túto tému v rámci explikácie vôbec nespomína. Zámerne zamlčuje, aby nebola hneď vyoutovaná. A to je extrém.
Druhá vec v rámci spoločnosti je, že v súčasnosti veľa ľudí tak pomalinky začína, v úvodzovkách, kolaborovať. Ako keby pomáhať, alebo využívať súčasné nastavenia tak, aby mali z toho prospech. Neviem, čo ich k tomu vedie, či dovtedy nemali pozornosť… Prečo sa niekto rozhodne klopať na dvere ľuďom prepojeným na tých, ktorí ničia slobodnú tvorbu, ničia slobodné umenie a tým pádom ničia aj kolegov, umelcov, ktorí jednoducho nedostávajú prácu, nie sú podporovaní a bez tých financií nie je možné nič realizovať. Stávajú sa súčasťou režimu, ktorý sa snaží zlikvidovať slobodné umenie. To neviem pochopiť, ale asi na to majú nejaký svoj dôvod. Ja ho však neviem prečítať a neviem, ako sa voči nim postaviť, ako s nimi komunikovať, ako ich vnímať. Neviem.
Spomenul si prípad študentky. Čo je povinnosťou pedagóga v takomto prípade? Upozorniť študentov, že jeden ústupok vedie k ďalším, stále väčším?
Máš im vysvetliť, že existuje nejaká morálna hranica. Morálne mantinely, v ktorých sa majú pohybovať. Nie, že ich majú ohýbať, že majú oklamať samého seba. To máme tak nejak v sebe zakorenené, že všetko chceme ohýbať. Všetko nejako chceme oklamať. Nemôžeš sa hrať na to, že teraz urobíš nejaký fail a potom sa vrátiš a všetko je v poriadku. Veď sa všetci poznáme, všetci vzájomne vieme, kto čo, kde, s kým robí, a ako to robí. Kto hodnotí, kto aké dáva vyjadrenia.
Ty máš komfort napríklad aj v tom, že veľa nakrúcaš pre české televízie, vytvoril si si sieť kontaktov…
Áno, lebo inak by som nevedel existovať a vyžiť, pretože pre televízie na Slovensku nerobím, nemáme tu prácu. Takže tým pádom robíme iba pre český trh. Mne sa zapáčil model urobiť film, ktorý je aj divácky, ale má i artové presahy, môže fungovať aj na festivale a môže fungovať aj medzi divákmi, čo je podľa mňa veľmi dôležité, najmä ak máš tému, ktorú chceš, aby sa dostala k čo najviac ľuďom. Preto je, napríklad, dôležité mať ako koproducenta televíziu, lebo keď už si film v kine nenájde svojho diváka, tak v televízii má možnosť zrazu osloviť sto tisíc alebo aj dvesto tisíc ľudí či viac.
Ale stále je pre teba kinofilm prioritou?
Áno. Lebo je to asi to najslobodnejšie, čo môžem robiť. V televízii vždy máš producenta – televíziu, ktorej ide väčšinou o sledovanosť. Ale pri filme, ak som aj producentom, spoluproducentom, tak je to slobodnejšie, je to veľká sloboda v prístupe k téme a narábaní s ňou. Vlastne aj sloboda toho, ako môžeme robiť PR, ako film dostávať medzi ľudí, aby sa o ňom vedelo. A tiež je pre mňa – aj v prípade, že robím filmy pre iných producentov – dôležitá dôvera. Celý čas spoločne komunikujeme, aká je spoločná predstava, ale akonáhle už začnem točiť, potrebujem mať istotu, že mi producent dôveruje a nebude už do toho zasahovať. Ak tá dôvera nie je, tak to treba vyriešiť dopredu a odísť.
Boli projekty, ktoré si chcel robiť a vedel si, že tu na Slovensku to neprejde a išiel si s nimi rovno, povedzme, do Českej televízie?
Áno – miniséria Herec. Aj keď potom napríklad vznikol vo (vtedy ešte) RTVS seriál, kde bola postava lesbičky. Hneď sa však voči nemu ohradil nejaký biskup. Čo to je? Je tu téma, o ktorej je potrebné rozprávať a verejnoprávna televízia sa jej nesmie báť, to je tá verejnoprávnosť. Televízia je tá, ktorá má v rámci spoločnosti hľadať alebo vytvárať priestor k otvorenosti. A nie, že zastaví projekt, alebo sa bude tváriť, že daná téma neexistuje. Že nie je súčasťou života.
Takou je napríklad aj téma HIV/AIDS v 80. rokoch v normalizačnom Československu…
Pripravujem hraný seriál pre Českú televíziu. Práve sa píšu scénosledy.
Bude vychádzať z reálnych príbehov?
Áno. Vraciame sa niekde do roku 1985, keď sa datuje prvý oficiálny pacient, ale riešime to cez viacero postáv, cez reálne ľudské osudy. Je to dosť zaujímavé.
Je ešte jedna téma, ktorá je v kontexte filmu Duchoň zaujímavá. Sú ňou v tej dobe neexistujúci bulvár a sociálne médiá. Duchoňov život zostával viac-menej skrytý.
V súčasnosti je vlastne všetko postavené hlavne na emóciách, na titulkoch, ktoré sú písané tak, aby určili základnú emóciu článku. Ja som napríklad veľmi vyčítal Aktualitám, keď k rozhovoru s Matejom Drličkom, kde rozprával, že, bohužiaľ, nie sú financie a on by rád dal také platy, ako majú na Západe, ale jednoducho to nie je možné, dali titulok, že Herci pracujú za otrasné platy, mali by mať 6 000 eur. Čo iného ako negatívne reakcie to môže vyvolať?
Ľudia si neprečítajú kontext, čo je v článku napísané. Ale vyvolá to iba negatívnu emóciu, nech herci idú pracovať, vykladať tovar do obchodu. Pri tom sám som počas pandémie zažil strašne veľa hercov, a naozaj známych hercov, ktorí chodievali ten tovar vykladať, alebo robili v skladoch v Amazone. My sme mali šťastie, že nám časom dovolili točiť, aj keď to bolo zložité a oveľa ťažšie, ale zase boli zatvorené divadlá, a tak sme mali k dispozícii všetkých hercov.
Ak sa vrátime k bulváru, čo pre teba znamená súkromie? Je to zázemie, inšpirácia, motivácia?
Vždy záleží od človeka. Pre mňa je život s Andrejom úplne iný svet. On je veľmi inteligentný, extrémne talentovaný, veľmi vnímavý a strašne vtipný. Keď spolu trávime čas, zrazu všetko okolo zmizne a nie je to dôležité. Riešime, čo sa týka nás dvoch, čo sa týka jeho domu, jeho života, čo sa týka môjho života, ale nemusíme riešiť iba tú jednu, jedinú vec. Je to proste slobodný svet, voľný slobodný svet. Veľmi ma to baví.
Pýtam sa na súkromie, lebo ty ideš výrazným tempom, či vôbec máš na súkromie dosť času?
Extrémne, naozaj extrémne bolo pre mňa obdobie od roku 2016 až do covidu. Nakrúcal som naraz 3 – 4 seriály a každý rok aj film. To všetko si, samozrejme, vybralo daň na zdraví. V súčasnosti si už viac vyberám, čo a ako idem robiť a dôležitý je pre mňa čas pre seba. Lyžovali sme v Taliansku, potom Andrej vystavoval v Kórei. Odtiaľ sme prešli do Japonska, potom Sicília, čiže zrazu veľa spoločných momentov, ktoré sa stali dôležitejšími, než robiť aj veci, ktoré ťa vlastne nebavia, sú iba dobre finančne ohodnotené. Jasné, máme produkčnú firmu, takže sú dôležité projekty, lebo dokážu firmu udržať, aby fungovala. Tým pádom niektoré veci musím urobiť, lebo je to tak dané. Už sú to však aj veci, ktoré si rád vyberiem a urobím tak, ako chcem. A to je dôležité.
Ak by som sa vrátila k životopisným filmom, pustil by si sa do nakrúcania filmu o blízkom človeku? Napríklad aj o Andrejovi?
Veľakrát sme sa o tom bavili. Alebo o nakrúcaní filmu o niekom blízkom. Tam by mi však chýbal odstup, aký som mal pri Duchoňovi. Bol by som do toho emotívne vložený, nevedel by som k nemu pristupovať tak, aby vznikol hodnotný, reálne hodnotný dokument. Ale môže vzniknúť čisto extrémne subjektívny pohľad a portrét daného človeka, ale tak by potom musel byť aj vedený. A či by som sa odvážil do niečoho takého pustiť? Neviem, asi by som sa bál.
Určite sleduješ dianie okolo Audiovizuálneho fondu. Aký máš z toho zatiaľ pocit?
Nie je taký rozbitý a nefunkčný ako FPU, nie je tak a priori postavený proti tvorcom, umelcom. Ale už sú isté náznaky. Nie je to tak, že keď komisia odporučí projekt, rada ho automaticky schváli. A to už potom neviem, čo je za tým, či je tam niekto, kto to ovplyvňuje. Sú príklady, keď projekt, ktorý bol povedzme na nejakom šiestom mieste, zrazu dostal najviac financií a tie, ktoré boli pred ním, na piatom, štvrtom mieste, nič. Alebo Filmový festival inakosti, aj keď ho odporučila odborná komisia, tak financie nedostal. Tam už zasahuje politika.
Zažil si všetky ponovembrové fázy slovenského filmu, obdobie, keď sa takmer vôbec nenakrúcalo, aj obdobie oživenia a vzostupu domácej kinematografie. Máš obavy, že by sa to mohlo opäť zhoršiť?
Presne si pamätám 90. roky, keď sa nakrútili jeden – dva filmy ročne. Ako mladí sme vtedy nedostávali z fondu Pro Slovakia financie na filmy. Eva Borušovičová dostala príležitosť nakrútiť Modré z neba ako svoj debut. Pamätám si aj ďalšie debuty, no tí režiséri potom vlastne už nenatočili ďalšie filmy. Každý film navyše sprevádzali obrovské očakávania a keď vznikol konečne film, tak sa všetci naňho vrhli a rozcupovali ho. To bol extrém. Jediný režisér, ktorý vtedy kontinuálne nakrúcal, bol Martin Šulík, a pamätám si absolútne tú hrdosť na Slovensku, keď Záhrada vyhrala niekoľko Českých levov. To bol super pocit. Ja som debutoval až po štyridsiatke, dovtedy som robil najmä televízne projekty, ktoré televíznu tvorbu v danom čase rozhýbali.
Ak sme hovorili o špecifikách a fenoménoch tej-ktorej doby, tak v 90. rokoch sa dialo aj to, že režiséri boli ochotní založiť vlastný dom, aby mohli nakrútiť film. Ty by si niečo také urobil?
Musel by som tomu veľmi veriť. My sme vtedy do všetkého dávali svoje peniaze. Ale to bola iná doba, no boli aj takéto extrémy a veľa ľudí nakrútilo ďalší film a z neho splácali ten prvý. Keď sme robili Marhuľový ostrov, tak sme chceli predať autá, aby sme ho vedeli dokončiť, ale nikto ich nechcel kúpiť, alebo za strašne malé peniaze, čo by sa nám nevyplatilo. Boli to vtedy naozaj extrémne časy. Dúfam, že sa nevrátia.
