Portrét maliara a sochára Vladimíra Kompánka Vystrúhať znovu dreveného koníka detstva (1973) nakrútil Vlado Kubenko v spolupráci s mimoriadne vnímavým fotografom a kameramanom Alexandrom Strelingerom. Film charakterizuje predovšetkým pozorné hľadanie vizuálnych paralel medzi Kompánkovým dielom a tým, z čoho autor pri tvorbe čerpal. Okrem skúmania vizuálnych koreňov Kompánkovho umenia však snímku významne dotvárajú aj ďalšie dve zložky – Kompánkove vlastné slová a hudba Svetozára Stračinu.

V sochárskej tvorbe Vladimíra Kompánka (1927 – 2011) vedľa seba stoja monumentálne drevené diela určené pre verejný priestor alebo otvorenú krajinu – takými sú napríklad stĺpy, resp. takmer totemové sochy, napríklad známa Skulptúra v areáli bratislavského krematória, ale aj sošky veľkosti i tvaru drevených hračiek pre deti. Spracúvaním rustikálnych motívov a súbežným zjednodušovaním foriem smerujúcim až k abstrakcii sa Kompánek, ako člen skupiny Mikuláša Galandu, koncom 50. rokov minulého storočia odklonil od režimom proklamovaných hodnôt socialistického realizmu a vyslúžil si za to tvrdú kritiku, ktorá popustila až s uvoľnením spoločensko-politických pomerov v 60. rokoch. Azda aj preto Kubenkov film, nakrútený v ideologicky rigidnejšom normalizačnom období, pracuje nielen s najtypickejšími, a teda abstraktnejšími Kompánkovými dielami, ale významne sa opiera aj o realistickú figurálnu tvorbu z jeho skoršieho obdobia. Možno ju však do popredia vysúva i preto, lebo práve realistické práce, explicitne nadväzujúce na ľudové umenie a tvorbu rezbárov z Rajca vrátane Kompánkovho otca, dovoľujú Kubenkovi so Strelingerom najlepšie ukázať, odkiaľ a kam sa umelcov rukopis vyvíjal. Zjednodušovanie tvarov takmer až na úroveň abstraktných, opakujúcich sa znakov spolu s prácou so základnou farebnosťou (biela, čierno-hnedá, modrá, červená, občas žltá a zelená) charakterizujú aj Kompánkove maľby. Umelecká sofistikovanosť si tu podáva ruku s prostou detskou kresbou. Pre film Vystrúhať znovu dreveného koníka detstva sa teda zdá byť najpodstatnejšie práve toto zdanlivo kontrastné spojenie monumentálneho s malým a sofistikovaného s jednoduchým.

Vo filme zaznie najskôr neokázalý voiceoverový komentár so základnými informáciami o výtvarníkovi. No ďalej, pomerne netypicky, už počujeme len hlas samotného Kompánka, ktorý civilne, možno až na pomedzí denníkových zápiskov a básní, hľadá a určuje zdroje svojej predstavivosti. Privráva sa pritom striedavo sebe – niekdajšiemu chlapcovi, stále hľadajúcemu autorovi – a (tušenému) publiku: „Skáčem do detstva, do rozpitých machúľ. (…) Rozosmiata biela plocha, červená naháňa čiernu, sánky sa prevracajú, priskočí sivá, zrážka kriku… (…) V obločnom ráme prebehol koník. Ten z detstva. (…) Stopy, škvrny, pár čiar, machuľa. Raz je to strom, raz je to dom, živá postava, naša ulica. (…) Som plný domácich rozhovorov, ktoré som počúval pri zemiakoch, kapustnici…“

Strelingerova kamera sníma Kompánka v ateliéri, v dedinskom dome, v spoločnosti skíc, kresieb, malieb i štúdií sôch, ženských hláv a najmä penátov – bôžikov domova. Prináša aj statické výrezy, akési filmové pohľadnice dedinského sveta: drevenice priľahnuté snehom, palisády na lúkach, ploty, stojany na seno; všetky tie geometrické formy postrehnuteľné aj v Kompánkových maľbách. Strelinger porovnáva tvary sôch s úžitkovými predmetmi, v znakoch na obrazoch hľadá paralely s okolitým svetom. Kompánek sa zatiaľ ponára do seba: „Začal som s obrysom ďaleko na prižmúrenom horizonte, bez detailov. Socha ako doska, trocha premenená na život. Skúšal som postavu, v ktorej sa premieňajú všetky tie drevené chute dolín, rytmus stromov…“

Drobné umelecké diela a potom monumentálne sochy – všetko je vecou mierky. Filmové plátno a rafinované striedanie veľkostí záberov v tomto ohľade trocha skresľujú: detail môže byť obrovský, vysoká socha môže v otvorenom priestore zanikať. Mierku v Kubenkovom filme upravuje hudba Svetozára Stračinu, ktorá Kompánkovým dielam dokáže dodať objem majestátnymi zvukmi rohov i hravý detský aspekt píšťalkami, perkusiami a spiežovcami, čo neodmysliteľne, rozprávkovo, možno až trochu stereotypne patria ku koníkom. Stračina v hudbe, podobne ako Kompánek vo výtvarnom umení, kombinuje tradičné ľudové motívy s umelými. Nevyhýba sa pritom monumentálnosti ani dôverne známym motívom.

Kompánkov „drevený koník detstva“ tak napokon nie je len metonymiou návratu k počiatkom tvorby, ale aj symbolom niečoho dôverne známeho: „Sochy by som chcel robiť ako chleby z cesta, domáce po dotyku. Chcel by som, aby z nich chutil domov.“ Mohlo by to znieť ako normalizačné klišé, keby Kompánkovým slovám filmové zábery nedali zakaždým za pravdu.