Pod hlavičkou Filmové čítanie vám prinášame ukážku z pripravovanej knihy režiséra, scenáristu, dramaturga, filmového teoretika a pedagóga Rudolfa Urca Clementis a tí druhí vo filme, ktorú vydá Slovenský filmový ústav.
Clementis a tí druhí vo filme
Keď v roku 2018 vyšiel v časopise .týždeň súbor portrétov významných osobností s trochu polemickým titulom Slovensko hľadá supertvár, medzi vytypovanými sa umiestnil aj Vladimír Clementis – muž s tragickým osudom. Právnik, diplomat, publicista s intelektuálnym nadhľadom a prehľadom, vlastenec nezaťažený dobovými predsudkami, vzdelaný a kultivovaný politik, a hoci oddaný ľavicovému náhľadu na vývoj spoločnosti, vždy schopný uznávať aj ľudí inak zmýšľajúcich, viesť kultúrny a vecný dialóg.
Clementis bol aj súčasťou slovenského filmového diania už od dvadsiatych rokov minulého storočia. Obdivoval sovietsku filmovú avantgardu a dával ju za vzor budúcim slovenským filmárom. S porozumením privítal prvé Plickove filmy a vysoko hodnotil Zem spieva ako mimoriadny tvorivý čin hodný nasledovania (na rozdiel od jeho „triednych“ spolupútnikov, ktorí očakávali film o „biednej“ slovenskej zemi). V niekoľkých číslach DAV-u, ktorého bol hlavným redaktorom, sa zasvätene venoval filmovej problematike. Zo všetkých publicistov bol v tomto zmysle „najpoučenejší“ a „najpovolanejší“, napísal Martin Slivka.
Po vojne sa ako štátny tajomník a neskôr minister zahraničia stal vyhľadávaným „objektom“ filmových kamier: na politických stretnutiach, na kultúrnych podujatiach, pri približovaní slovenského umenia svetu. Je zaujímavé sledovať výpovednú hodnotu týchto šotov, aj to, ako ich je čoraz menej. V roku 1950 sa Clementis definitívne vytráca z filmového spravodajstva, aby ho vystriedali snímky s politickým určením – očierniť ho, odsúdiť a pripraviť pôdu pre nasledujúci veľký verejný proces. Zachovali sa autentické zábery z toho „divadla hrôzy“ a my sa vynasnažíme zaradiť ich do kontextu s dobovými totalitnými praktikami, ako ich charakterizovali Hannah Arendtová, Arthur Koestler, Karel Kaplan, George Orwell, Paul Lendvai, Artur London, François Furet, Pavel Tigrid, André Malraux, Ivan Kamenec, Milan Kundera, Laco Novomeský a ďalší a ako ich zaznamenali autentické dobové dokumenty. Odkazy na vybrané filmové týždenníky a dokumentárne filmy, resp. iné archívne filmové materiály majú za cieľ priblížiť osobnosť a verejné pôsobenie Clementisa – zviditeľniť ho aj inak ako len z papierových dokumentov.
Clementis je tragickou postavou našich dejín, obeťou veľkých čistiek pri odhaľovaní „nepriateľov ľudu“ a „buržoáznych nacionalistov“, hoci bol presvedčeným slovenským vlastencom a celý život uvedomelo pracoval pre česko-slovenskú vzájomnosť. Moloch komunizmu, ktorému slúžil v pevnom presvedčení o pravde ideálov, ho neľútostne pohltil. Slovenský film stratil priekopníka začiatkov našej kinematografie. Slovensko jedného zo svojich najväčších synov.
(…)
Plicka
O dielo Karola Plicku sa Clementis začal zaujímať už od Plickových začiatkov na Slovensku. „Príjemným prekvapením“ bolo pre neho stretnutie s filmom Za slovenským ľudom v jednom z bratislavských kín začiatkom roku 1929.[1] Plicka bol dovtedy pre Clementisa autorom „stopercentne čistých dokumentárnych fotografií slovenských dedinských typov“.[2] Aj tu je vlastne viac fotografom ako filmárom. Je to zaiste aj preto, že pracoval v „nefilmových“ podmienkach: nosil si kameru, fotografoval, zháňal hercov a strihal. Podarilo sa mu však zachytiť materiál, ktorý pre slovenský film naznačoval „svetové perspektívy a možnosti“.
Clementis viac ako ktokoľvek iný v tých časoch, nachádza v Plickovi tvorcu, ktorý je pre vývoj slovenskej kinematografie kľúčovou, gruntovou osobnosťou. Čo k tomu ešte chýba? V rukách moderného režiséra by napríklad scéna zábavy hrochoťských chlapcov nadobudla jedinečnú dynamickosť, keby nebola snímaná z jedného zorného uhla – pred čím varujú ruskí avantgardisti, konkrétne spomína Rodčenka. To splošťuje film. Ale Plicka musel pracovať vyslovene amatérsky: nemal k dispozícii pomocného kameramana, technické vymoženosti, organizačnú výpomoc – to, čo má poruke „každý mizerný režizérik X filmových spoločností k dispozícii“.[3]
Mal len slnko, počasie a statickú kameru!
Clementis v Plickovom filme videl aj veľa pátosu a teatrálnosti. „Príliš mnoho tanca a kostola.“ Pre dôslednú dokumentárnosť, s ktorou folkloristicky zachytáva napríklad motívy detských hier a tancov, však jeho dielo stráca na filmovosti, účinnosti. Plicka však filmoval skôr príležitostne, popri fotografii či zbere slovenských piesní, ale „keď sa dá na skutočné filmovanie, nezabudne siahnuť po skúsenostiach režisérov ruských“,[4] dospeje k dielam životnej pravdivosti a strhujúcej dynamickosti.
Nechýbalo veľa a sen sa mohol stať skutočnosťou. Chýbalo len málo, spomína Plicka, aby sa stal Ejzenštejnovým žiakom. „Ak k tomu nedošlo, bola to len moja vina. Keď som v roku 1929 v úzkom kruhu umeleckých a kultúrnych pracovníkov (Iľja Erenburg, arch. Le Corbusier, dr. Jacobson, dr. Teige a ďalší) premietal výber z mojej dovtedajšej filmovej žatvy, premietnuté ukážky prítomných zaujali. Iľja Erenburg odporúčal, aby som šiel študovať do Moskvy na VGIK a ponúkol svoju pomoc pri sprostredkovaní tohto štúdia. Vtedajšie ministerstvo školstva návrh vrelo uvítalo […]. Ozval sa i hlas prezidenta [Tomáša G. Masaryka; dopln. R. U.]: ‚Ať rozhodně jde, tam se něčemu naučí‘.“[5]
Plicka vážne uvažoval o tomto návrhu, ale odradili ho praktické dôvody – jednak mal rozpracovaných a záväzne dohodnutých niekoľko zberateľských projektov, ale zavážila najmä skutočnosť, že sa mu práve narodil syn. Niekoľkoročné štúdium by nutne znamenalo odlúčenie od rodiny, cestovanie do Moskvy tiež nebolo jednoduché, a tak z cesty zišlo.
Aby nezostal len pri vznešených víziách, púšťa sa Clementis o dva roky na typický davistický riport – ide za Plickom, ktorý nakrúca zábery do pripravovaného filmu Pastorále. Plicka ho zamýšľa, ako formový experiment výtvarných, hudobných a kinetických prvkov, čiže akúsi štúdiu k veľkému jánošíkovskému filmu. Projekt sa nerealizoval a zábery z hier pastierskych detí na úbočiach uplatnil Plicka vo filme Zem spieva.
Nachádza ho v Heľpe, obklopeného deťmi malými i väčšími, ba aj takými, čo v Plickovom filme už účinkovali. Clementis najprv reflektuje možnosti filmovej lyriky uprostred tvrdého života v dobách nelyrických. Odkazuje opäť na Dovženka či Pudovkina, na oporu v lyrike, ktorou sa mali ešte viac zvýrazňovať „ostré hrany sociálnych zápasov“. Clementis približuje atmosféru nakrúcania, Plickov familiárny kontakt s mladými, ktorí ho už poznajú. Nezaznamenal, o čom sa s Plickom rozprávali, ale záver reportáže to jasne naznačuje: „Čo by sme za to dali, keby sme mohli vidieť od Plicku zachytený a jeho metódou spracovaný film Slovenska, ktorý by bol dokumentom i jeho tvorbou a ktorý by zachytil Slovensko celé, pri práci i denných bojoch životných i sociálnych. Ovšem umenie filmové je umenie najzávislejšie od kapitálu, a tak československý film je z 99 percentov nevyčerpateľným zdrojom vlasteneckého kýču a nechutnej erotiky.“[6]
V tom istom roku sa Clementis opäť vydáva na putovanie za Plickom, tentoraz aby zaznamenal jeho umelecké krédo: „V povahe každého folklóru je akási sviatočnosť. Kroj aj spev sú takisto sviatočnou záležitosťou. V ľudovom prejave je aj určitý pátos – je to prirodzené. Že akcentujem archaickú krásu, je prirodzené, lebo archaická krása lebo odumiera. Ale ťažký život ľudu zostáva… Nemyslím si, že je to v rozpore s tým, čo podávam. Lebo všetci ľudoví umelci a vôbec každý nositeľ tradície je človek optimistický. Spomeniem R. Rollanda, ktorý povedal: ‚Ak chcete poznať dušu niektorého národa, to, čo je v nej najhlbšie skryté, najlepším spôsobom je naučiť sa piesne jeho ľudu.‘ Je to veľká pravda. Na svojich cestách som videl veľa biedy, ale je zaujímavé, že ľudia o svojej biede veľmi zriedka spievali. Človek potrebuje spev nie iba preto, aby zabudol na biedu, ale preto, že potrebuje vyjadriť svoju optimistickú podstatu, svoj vnútorný svet. A mne išlo o to, odhaliť tento vnútorný, radostný svet človeka.“[7]
Je nesporné, že vďaka takýmto vyznaniam sa filmár a spisovateľ dobre pochopili, našli spoločnú reč. Keď potom, o hodne neskôr, Plicka pozval svojho priateľa Clementisa na projekciu nezostrihnutého materiálu z filmu Zem spieva (čo je zo strany filmového tvorcu vždy najvyšší prejav dôvery), mohol tento písať o filme už zasvätene a s rozhľadom, pretože definitívna zosynchronizovaná kopia, poznačená geniálnym majstrovstvom strihača Alexandra Hackenschmieda, poskytovala priestor pre odborné zhodnotenie hotového diela.
Pod názvom Je Plickov film folkloristickým gýčom? publikuje Clementis azda najvýznamnejší svoj príspevok do filmovej problematiky.[8] Reaguje tu na dva protichodné názory dvoch autorov na film Zem spieva, ktorý po uvedení v kinách vzbudil nemalý rozruch. Autori Jozef Rybák v časopise DAV a Josef Tůma v časopise Tvorba uverejňujú o Plickovom filme odlišné hodnotenia.[9] Pre Clementisa je to dôvod, aby zaujal stanovisko k obom textom tým skôr, že obaja kritici sú takrečeno „tej istej krvnej skupiny“ a dala by sa očakávať jednotná platforma a súhlasné závery.
Clementis konfrontuje oba prístupy: Rybák je presvedčený, že Plicka sa týmto filmom predstavil ako režisér veľkých kvalít a film po stránke režisérskej, fotografickej i hudobnej je bezchybný. „Plicka… skutočný filmový pracovník, ktorý vie pracovať čisto filmovými prostriedkami a nie raz kvalitou fotografie a striedaním zorných uhlov kamery, pripomína nám avantgardné práce sovietskych režisérov. […] Ako už predchádzajúce práce, i toto nové dielo je filmovou reportážou slovenského života. K jeho chvále treba pripísať, že nemá žiadny tuctový banálny dej, ale nie je to už ani folklór.“[10] Rybák pripomína, že ide o dielo, ktoré sa svojou kvalitou diametrálne rozchádza s celou dnešnou filmovou produkciou českou. Podľa Clementisa však Rybák „nechápe podstatu sovietskych filmov, keď si ju predstavuje v kvalite fotografie a v striedaní zorných uhlov“, v tom isto neväzí ich revolučnosť a pravdivosť. Okrem toho „Plickov film nie je žiadnou filmovou reportážou slovenského života, lebo po prvé nie je vôbec žiadnou reportážou, a za druhé, toho slovenského života je v ňom skromnučko málo. Je pravda, horehronské deti žijú i tými hrami, ktoré zachytil Plicka, ale ďaleko viac žijú napríklad udalosťami, ktorých javiskom v poslednej dobe bol Telgárt, Pohorelá, Polomka“.[11]
V tomto zmysle dáva Clementis za pravdu Tůmovi, ktorý požaduje od filmu revolučno-dynamický zorný uhol, lepšie povedané vystihnutie dialektiky témy. Ale nesúhlasí so „zúrivými Tůmovými výrazmi“ o gýči, že Zem spieva je prehliadkou dlho zbieraného obsahu vitrín ústavu pre zachovanie pamiatok na idylu zašlých vekov – a to ešte z Turč. Sv. Martina. „Výprava za nesouvisejícími obrazy, které jsou povolány odvést pohled od skutečnosti a současného života země, která nemá důvodu, aby si zpívala. […] Místo dobře míněného uměleckého díla – nechutné a nebezpečné torzo“.[12]
Clementis kontradikuje. Plickov film nie je ani folklórom ani malomeštiackym, nacionalistickým gýčom. „Je nepochopiteľné, ako mohol Tůma dospieť k takým povrchným záverom. Podľa tejto logiky musel by nazvať kýčom celú lyrickú poéziu, ktorá uteká od sociálneho dneška a uniká gýčom i spoločenským dôsledkom svojej funkcie tým, že sa na ponoruje v poetizmus a formalistické revolucionárstvo. […] A o niečo podobné sa pokúšal vo svojej dosavadnej tvorbe Plicka, ktorý nechcel vytvoriť ani film reportážny, ani folkloristický, ale film lyrický. Avšak ako poetický básnik nemôže sa vyhnúť sociálnemu umiestneniu svojej tvorby, nemôže tak učiniť v tisíc raz zvýšenej miere filmový režisér.“[13]
Zem spieva, ako vieme, bola prijatá kontroverzne, Matica sa od Plicku odvrátila, sám autor bol v zúfalej situácii. „Dobro spája ľudí a vytvára priateľstvá. Priateľstvo znamená, že človek nie je sám. Po hmotnom neúspechu filmu Zem spieva sa mnohí odo mňa odvrátili a stál som tu sám. Vtedy som poznal silu priateľstva. Janko Smrek, Vlado Clementis, Milo Urban, Štefan Hoza a ďalší mi boli posilou v krušných časoch mojej opustenosti.“[14]
I napriek oprávneným výhradám k oslabenému sociálnemu akcentu diela, davisti (Novomeský, Okáli, Poničan, Chorváth, Považan a ď.) vysoko si cenili Plickovu tvorbu pre jej estetický i zakladateľský vklad do slovenskej kinematografie. Aj za to, že si vzal k srdcu ich dobre mienené rady, aby sa inšpiroval výdobytkami ejzenštejnovskej a najmä dovženkovskej avantgardy. Pudovkin a Vertov boli jeho spriaznené duše, podobne Dovženko. „Blízky mi bol témou, lyrickým pohľadom a pomerom k prírode. Svitanie, ráno z jeho filmu Zem mi nadlho utkvelo v pamäti. Jeho zábery vlniaceho sa obilia dali podnet k analogickým snímkam vo filme Zem spieva. […] Aj úžasná Ejzenštejnova montáž bola jedným z podnecujúcich momentov. […] Moje predsavzatia pracovať iba s typom-nehercom v hraných filmoch, ktoré som plánoval nakrútiť, sú tiež z tohto žriedla. Týmto nerealizovaným plánom som venoval hodne fotografických štúdií. Čosi z toho bolo využité vo filme Jánošík.“[15]
Prišla premiéra filmu Jánošík. Vladimír Clementis išiel s obavami, ktoré vyjadril už v článku Plicka filmuje. Vedel už, čo dokáže domáca filmová produkcia „vyrobiť“ z historických tém „a ako vie zopsuť sociálnosť v sentimentálne fňukanie a ľudovosť v nechutne naškrobený folklór“.[16]
Avšak Jánošík Martina Friča rozptýlil tieto predsudky. Dokonca zvádzal povedať mnoho pochvalného. Clementis oceňuje najmä druhú polovicu a finále (ale na čo vraj „ten nešťastný a nezmyselný kríž na konci?!“), kde to graduje od scény k scéne. Priam „svetovú úroveň“ má zábava hôrnych chlapcov v krčme pod Strečnom, Jánošíkov výstup pred jeho zlapaním pandúrmi a tanec pod šibenicou. Tu aj po celý čas je herecký výkon Paľa Bielika „čistý a presvedčivý“. Clementisa však predovšetkým zaujíma, ako autori zvládli jánošíkovskú sociálno-buričskú tematiku. Či sa nad ňu nepreniesli napríklad „živánskymi bravúrami“. Pravda, aj na tie došlo, hlavne vďaka majstrovskému výkonu Bielikovmu. „Ale nie sú preexponované a tak libreto – iste vďaka spolupráci Mahenovej a Plickovej – aj keď nestavia okate do popredia, predsa nezakrýva sociálne odbojnú, protipanskú jánošíkovskú tradíciu. […] Aj preto pozdravujeme Jánošíka!“[17]
Prešli roky. Skončili sa hrôzy vojny. Plicka sa vracia na Slovensko, aby pokračoval v začatej práci. A hovorí: „Medzi najkrajšie zážitky po skončení vojny patrilo stretnutie s priateľmi. Keď som nakrúcal oslavy prvého výročia Slovenského národného povstania v Banskej Bystrici,[18] stretol som sa s Lacom Novomeským. Na zhromaždení kultúrnych pracovníkov ma veľmi srdečne uvítal, že som sa vrátil na Slovensko po oných nedorozumeniach posledných rokov pred vojnou. Oficiálna delegácia navštívila Tisovec. Išiel som tam s kamerou, a tu sme sa stretli s Vladom Clementisom, s ktorým ma viazalo priateľstvo od čias, keď som nakrúcal Zem spieva a Clementis ako novinár chodieval za mnou na Horehronie. Bolo to milé zvítanie, o to krajšie, že priam v jeho rodisku. Pri nakrúcaní filmu Roľnícky deň vo Zvolene[19] postretával som svojich spevákov, tanečníkov, hudcov z celého stredného Slovenska. Boli to krásne chvíle, byť znovu medzi svojimi.“[20]
[1] Za slovenským ľudom (r. Karol Plicka, 1928; torzá z filmu uložené v SFÚ).
[2] V. Clementis, Daj bože podmienky Čuvašov, s. 59.
[3] Tamže.
[4] Tamže.
[5] Cit. podľa Martin Slivka, Karol Plicka – básnik obrazu. Bratislava: FOTOFO 1999, s. 123.
[6] (–cis.), Karol Plicka filmuje. In: DAV 1931, č. 7, s. 16. Clementis ešte jemne sarkasticky dodáva: „Musíme tiež s vďakou konštatovať, že Plicka zamietol veľmi lákavú a neodbytnú nabídku na spoluprácu pri sfilmovaní Jánošíka […]. Jánošík dľa voleného libreta má byť pravý ‚lupič-gentleman‘. Film snáď predsa bude natáčaný – a Slovensko o upravenú historickú tradíciu bohatšie.“
[7] M. Slivka, c. d., s. 207.
[8] Vladimír Clementis, Je Plickov film folkloristickým gýčom? In: DAV 1933, č. 10, s. 149.
[9] Davistický kritik Jozef Rybák sa venoval literatúre, výtvarníctvu a filmu, pracoval aj ako grafik a autor fotomontáží. Po desaťročnom pôsobení v Bratislave sa stal v Prahe redaktorom v ústrednej komunistickej tlači (Rudé právo, Haló noviny). Josef Tůma bol uznávaný dlhoročný komunistický publicista, jeho článok Zem spieva, ale o čem? vyšiel v časopise Tvorba (1933, č. 45, s. 712–713).
[10] V. Clementis, Je Plickov film folkloristickým gýčom?, s. 149.
[11] Tamže. Išlo o streľbu do štrajkujúcich a demonštrujúcich robotníkov v Telgárte 9. 6. 1932 a do nezamestnaných a chudobných roľníkov 16. 11. 1932 v Polomke.
[12] Tamže.
[13] Tamže.
[14] M. Slivka, c. d., s. 35.
[15] Tamže, s. 225.
[16] –cis, Pozdravujeme „Jánošíka“. In: DAV 1936, č. 7, s. 16.
[17] Tamže.
[18] Pán prezident na Slovensku (r. Karol Plicka, 1945).
[19] Roľnícky deň na Slovensku (r. Karol Plicka, 1945).
[20] Cit. podľa M. Slivka, c. d., s. 153.
