„Bol to extrémne silný rok na hrané filmy, na dokumentárne tiež, ale špeciálne hrané debuty a filmy ženských režisérok. Som veľmi poctený, že sme nominovaní v toľkých kategóriách,“ hovorí režisér Gregor Valentovič. Jeho celovečerný debut Nepela získal 13 nominácií na národné filmové ceny Slnko v sieti.
Na začiatku mám otázku, na ktorú si odpovedal asi už veľakrát, ale zaujíma ma tvoja cesta k Ondrejovi Nepelovi a filmu o ňom skôr z pohľadu podmienok na prácu. Ako si sa dostal k písaniu príbehu o Ondrejovi Nepelovi? Aké prekážky si mal na ceste k filmu v kinách? Viem, že pri svojom pripravovanom filme 27 si menil producentov, bolo to podobné aj pri Nepelovi? Mal si finančnú podporu na vývoj?
Film som začal písať v roku 2020 počas Covidu. Priviedla ma k nemu dokumentaristka Ivana Hucíková, ktorá chcela robiť dokumentárny film o Ondrejovi Nepelovi, o druhej časti jeho života po odchode z Československa. Začali sme film vyvíjať, mali sme námet a potom sme zistili, že takýto podobný dokumentárny projekt dostal už od Audiovizuálneho fondu podporu na produkciu. Aj keď vlastne dodnes o ňom nič nevieme. Netuším, ako to dopadlo, ale zdalo sa nám zbytočné robiť film o tom istom. Paradoxne sa podobná situácia potom stala pri hranom filme. Napriek tomu, že náš plán urobiť dokument nevyšiel, už som bol s tým Nepelom dosť spätý. Odmalička som veľký fanúšik krasokorčuľovania a pre mňa sa v tom príbehu snúbila kvír tematika a prostredie krasokorčuľovania, čo je pre mňa ako filmára dokonalá syntéza.
Pokračoval som teda vo vyvíjaní scenára. Od Literárneho fondu som dostal nejakú malú podporu, ktorá však bola celkom dôležitá, pretože na začiatku písania na mňa tieto deadliny a také to visiace kladivo nado mnou vždy dobre fungujú. A tak som napísal prvú verziu, popri tom som veľa rešeršoval. Následne som k písaniu prizval Mariána Amslera, s ktorým sme scenár asi rok vyvíjali. Videl som totiž jeho divadelnú hru Socializmus s teplou tvárou a mal som pocit, že vie dosť o životoch kvír ľudí v tomto období. Veľmi mi pomohol. Potom sa Marián trochu vzdialil, pretože je divadelný režisér a pýtal sa: „Tak kedy to už ideme točiť?“ (smiech) Vysvetľoval so mu, že film je o dosť pomalšie médium, bohužiaľ.
Niekedy v tom čase som oslovil Ivana Ostrochovského, či by náhodou nemal chuť si to prečítať. Rozhodol sa ísť so mnou do tohto projektu. V roku 2022 sme sa uchádzali o podporu na vývoj. Následne sme sa dohodli s kameramanom Adamom Suzinom a natočili sme teaser. S ním sme sa uchádzali o podporu na produkciu. Medzitým sa tam striedali viacerí konzultanti a konzultantky scenára – Justyna Bilik z Poľska, Sonja Tarokić z Chorvátska, ktorá mi pomohla dotiahnuť scenár do finálnej podoby, ale v procese bolo veľmi veľa ľudí, ktorí mi pomáhali. Konzultovali so mnou moji rodičia, moji kamaráti Adam Straka, ty, môj strihač Roman Kelemen pomáhal pri koncipovaní štruktúry a rozdelení scén, Katarína Tomková…
Zároveň som sa, samozrejme, snažil počúvať seba. S Ivanom Ostrochovským sme dosť veľa konzultovali scenár, jeho skúsenosť s celovečerným filmom bola hodnotná. Napríklad navrhol, aby Hanka Mašková doniesla niečo Ondrejovi z Holiday on Ice, aby mu ju to pripomínalo. Vedel som, že tam bude Hanka a že zomrie; že bude Ondrejova dôverníčka, že si na ňu zvykneme, že si ju divák obľúbi a potom ju „zabijem“. Zdalo sa mi prvoplánové použiť ten kostým takýmto spôsobom, ale nakoniec to vo filme, myslím, super funguje. Potom som ho „potiahol“ ešte ďalej, urobil z neho komplexnejší motív – nie iba motív, ktorý pripomína Hanku, ale aj symbolizuje jeho kvír identitu, túžené oslobodenie. Pracuje sa s ním až do úplne poslednej sekundy filmu v tom rozdvojení. Koniec filmu s týmto motívom som prepísal dva týždne pred točením scény.
V súvislosti s kostýmom a tým, ako je vizuálne stimulujúci mi napadlo, či si sa kvôli svojej afinite ku krasokorčuľovaniu nechcel skôr sústrediť na Nepelov život po odchode z ČSSR a na Holiday on Ice.
Jeho život po odchode z ČSSR mal spracovávať ten dokumentárny film, ktorý som spomínal. Čítal som knihu Evy Bacigalovej, ktorou je Nepela trochu inšpirovaný, a tam som zistil, že prelom rokov 1972 – 1973 je to dramatické jadro jeho života. V tomto si už celkom verím – že si viem prečítať biografiu alebo nejaký príbeh a celkom dobre definovať, čo by mohlo fungovať vo filmovom rozprávaní a čo nie.
Ak by však nevznikal dokument o tomto období, zvažoval by si sústrediť sa naň?
Zhrnul by som to tak, že druhá časť Nepelovho života sa skladá najmä z 13 rokov radosti zo života na kočovnom turné po Európe, ďalších dvoch-troch rokov trénovania krasokorčuľovania v Mannheime a jedného roku zomierania na AIDS. Najdramatickejšie je pravdepodobne to zomieranie, ale nechcel som urobiť film o zomieraní. Taký film je veľmi ťažké urobiť a je veľmi ťažké urobiť ho invenčne. Zároveň ťa to proste ťahá k zemi, pripomenieš o svojom hlavnom hrdinovi tú najsmutnejšiu časť života. A to som nechcel.
Nové filmy s kvír témami sú často kritizované, ak sa sústredia (iba) na epidémiu AIDS a zomieranie, v diskurze potom absentuje queer joy (kvír radosť).
Nechcel som dať ľuďom zase nejaký nešťastný koniec… Aj keď môžeme sa baviť, že či je koniec Nepelu šťastný. Myslím si, že je horko-sladký, smutno-šťastný. Zároveň si myslím, že nikdy nebolo dosť filmov o epidémii AIDS v 80. rokoch. Mám pocit, že Generácia Z dnes vôbec nevie, že taká epidémia bola, ale je to hrozne dôležité, aby o tom vedela.
Slovenských dlhometrážnych filmov s kvír témami je málo. Je, samozrejme, na diskusiu, do akej miery sú v nich tieto témy nosné. Zaujímalo by ma, či si niektoré z týchto filmov, ako sú napríklad Anjeli, Démoni, Tigre v meste, Hana a jej bratia či dokument Anjeli plačú vnímal. Ovplyvnili ťa nejako?
Z týchto, čo si menovala, som videl väčšinu, ale nie všetky. Asi je fér povedať, že som ich asi videl vo fáze, kedy som neriešil svoju kvír identitu. Lebo nepamätám si, že by som pozeral niečo také, že by sa mi červenali uši, že „ou, toto by sa mi nemalo páčiť“. Nepopieram, že majú kvír linku, ale nemyslím si, že by ma kvalitatívne oslovili alebo zasiahli. Film Hana a jej bratia som podľa mňa videl na škole a tam niečo bolo, nejaké vnemy ma šteklili a nie preto, že som kvír. Ten film bol niečím podnetný a vzbudil moju zvedavosť. Veľmi rád by som povedal, že tento slovenský kvír film bol pre mňa formatívny, a preto som sa rozhodol, že chcem robiť takéto filmy. Nebolo to však tak. Ovplyvnili ma skôr zahraničné filmy.
Počas prvých troch rokov štúdia réžie som nerobil nič s kvír tematikou. Mal som pocit, že to na mňa pritiahne pozornosť a že sa „prezradím“. Až môj štvrtácky film Kid bol môj prvý s otvorene kvír témou. Dovtedy som necítil silnú potrebu rozprávať také príbehy. Mal som 22 rokov, hlavným motívom bolo nerobiť niečo, čo by bolo „príliš“, aby som nebol „príliš“. Až neskôr som si uvedomil, že nechcem robiť nič iné ako kvír tematiku. Samozrejme, naprieč celým kvír spektrom, nielen o nešťastných gej mužoch okolo tridsiatky (smiech). Preto teraz napríklad píšem film o lesbe, ktorá našla svoju potláčanú identitu v štyridsiatke. A píšem aj film o bisexuálnom 35-ročnom mužovi. A potom ešte píšem film o gej politikovi v neskorej štyridsiatke, ktorý má ale transrodovú neter. Chcel by som reprezentovať vo svojich filmoch všetky rôzne kvír identity.
To všetko budeš písať sám? Dúfam, že nie (smiech).
Dúfam, že budem môcť spolupracovať s ľuďmi, ktorých sa tieto témy bytostne týkajú.
Keď si začal pracovať na týchto témach, bol si si vedomý, že je tu nejaká história slovenských kvír filmov a že by si chcel aktívne participovať na jej doplnení/zlepšení? Nemal si pocit tlaku, zodpovednosti za tému?
Nemal, pretože som si povedal, že nech urobím hocičo, bude to stále niečo proti ničomu. Nie v zmysle, že nijaké kvír filmy u nás neexistovali, ale že je ich v slovenskej kinematografii strašne málo. Stres by bol, ak by sme tu mali brutálnu kvír filmovú históriu a ja by som sa snažil povedať niečo, mal by som stres, že také tu už bolo.
A čo ty – vedela by si odpovedať na tú otázku? Zasiahol ťa niektorý zo slovenských kvír filmov?
Hana a jej bratia asi, podobne ako teba, aj keď som ho videla len na počítači v príšernom rozlíšení a s vpálenými španielskymi titulkami cez tretinu obrazu. A veľmi sa mi páčili napríklad aj krátkometrážne filmy Matúša Krajňáka.
V krátkometrážnej kvír tvorbe sú podľa mňa Slováci a Slovenky už na dosť vysokej úrovni. Matúš mal super filmy. Pre mňa ako študenta prvého ročníka boli veľmi odvážne, na tú dobu provokatívne. Pamätám si, že v jednom filme nosí nejaký muž podpätky a negližé alebo niečo také a skrýva sa v skrini. Pozeral som ten film a zároveň som sledoval, ako sa tvária moji spolužiaci a spolužiačky. Netvárili sa znechutene, to bol super pocit!
Ktoré kvír filmy z medzinárodnej tvorby ťa teda ovplynili?
Určite Almodóvar, ktorého som mal rád ako dospievajúci chlapec. Všetko o mojej matke bol jeden z mojich obľúbených filmov. Potom Gus Van Sant, Céline Sciamma, Luca Guadagnino… U Almodóvara ma bavili jeho feministické tendencie. Veľmi sa mi páčilo pozerať sa na hrdinky, ktoré sú silné a nenechajú si skákať po hlave, ale sú aj trošku hysterické. Bavilo ma pozerať sa na vzťahy medzi staršími ženami a mladšími, často gej mužmi. To bolo niečo, čo som poznal zo svojho života. A vždy ma bavila živosť a intenzita jeho hrdiniek, takisto tých príbehov a veľmi sa mi páčili aj kostýmy a scény.
Keď už hovoríš o kostýmoch a scéne – ako si premýšľal nad Nepelom z formálneho hľadiska? Vedel si už vo fáze scenára, že chceš tak veľa vypovedať obrazmi? V Nepelovi je veľa náznakov a magického realizmu. Máš konkrétne scény z obľúbených filmov, ktoré ťa inšpirovali? Vidím tam niečo z Alice Rohrwacher a jej hrdinov, ktorí sú často osamelí, akoby stratení a tápajúci, ale pritom majú okolo seba veľa empatie a nehy…
Mám veľmi rád režisérov a režisérky, ktorí sa rozhodli skúmať ľudské dobro a ľudskú vzájomnosť a schopnosť si pomôcť v ťažkých situáciách. Keď som bol mladší, miloval som napríklad Ulricha Seidla. Miloval som ten cynizmus a kritiku pomerov a štipľavé, ostré vyjadrovanie, ale hlavne také to, ako to povedať…
Poukazovanie na skazenosť sveta?
Hej, hrozne ma to bavilo, keď som mal 18 – 20 rokov. Cynizmus mi postupom času začal liezť na nervy, pretože – hoci ho mám v sebe dosť – mám pocit, že nás strašne vyčerpáva a polarizuje. Myslím, že obrat nastal, keď som sa raz rozprával s režisérkou Martinou Buchelovou. Povedala mi, že má radšej, keď si vo filmoch ľudia pomôžu a nie ublížia, že je v tom niečo silnejšie. Videla nejaký môj študentský film, myslím, že Skúšku a povedala, že sa jej páčila, ale že by chcela vidieť viac lásky, vzájomnosti a menej ubližovania si. Potom som si napozeral všetky Martinine filmy a naozaj som mal pocit, že jej postavy si dokážu pomáhať.
Následne som v Kine inak v A4 objavil Miu Hansen-Løve. Bol som z nej úplne „odvalený“ a chodil som na všetky jej filmy. Má neuveriteľnú schopnosť ukázať ľudí, ktorí sú v ťažkých životných situáciách, ale nezanevreli na život a pomáhajú si, aj keď je to niekedy ťažšie. Na jej tvorbe sa mi páčila aj akási poetika realizmu. A potom do toho prišiel Krzysztof Kieślowski. Poznal som ho už predtým, ale znovuobjavil som ho. Zobrazuje medziľudské zlo, ale aj dobro. Uňho ma ťahala vždy tá transcendentnosť, mágia, ktorú dokáže vytvoriť v obrazoch. Dvojaký život Veroniky a trilógia Tri farby, konkrétne Červená, boli pre mňa veľmi formatívne filmy. Je v nich istá osudovosť a hoci na ňu v reálnom živote neverím, tak v tých filmoch ma baví.
Potom sú tu Linklaterove filmy, ktoré sú tiež často veľmi láskavé. Hrdinovia, ktorí sa nejakým spôsobom trápia, ale dokážu vytiahnuť zo seba ešte poslednú štipku energie a prejaviť ju voči niekomu inému v podobe pomoci alebo lásky. Linklater to má vo svojich filmoch ako je trilógia Before, Chlapčenstvo, Škola rocku… A má to, samozrejme, aj Alice Rohwacher, u ktorej ma fascinujú rodinné vzťahy. Jej príbehy sa veľmi často týkajú rodín a ich súdržnosti, čo mi je veľmi blízke, keďže to mám vo svojom živote veľmi podobne. Ale Rohrwacher ponúka aj nadstavbu v podobe magického realizmu.
Vedel by si si spomenúť aj na nejaké konkrétne scény?
Hneď mi napadne Šťastný Lazzaro. Jeho príchod do kostola so žobrákmi, odkiaľ ich vyhodia mníšky a keď organista začne znova hrať, tak hudba neznie z organu, ale odíde s Lazzarom a jeho skupinou z kostola. To mi vždy spôsobí neuveriteľný záchvat ručavého, hysterického plaču. A to je nádherné.
A potom scény z filmov Mie Hansen-Løve. Napríklad v Začať odznova, kde Isabelle Huppert zomrie matka a ona leží v parku na tráve s opravenými písomkami. Rozfúka sa vietor a písomky sa rozletia po parku. Namiesto toho, aby sa ľudia len odsudzujúco prizerali, tak jej ich pomáhajú zbierať. Neviem prečo, ale mám túto scénu vrytú v pamäti. Nemuseli jej pomáhať, ale pomohli jej. Alebo keď sedí po smrti svojej matky v autobuse a plače. Je to nádherná montáž, ktorá sa prelína s jej príhovorom na pohrebe. Vo zvukovej stope stále znie jej hlas z pohrebu, tečú jej slzy a taká 15-ročná dievčina, čo sedí bokom, sa na ňu iba pozerá, ale nie spôsobom „čo tu reveš“, ale „neviem, čo sa vám deje. Je mi ľúto, že vám nemôžem pomôcť“. Občas nad tým rozmýšľam, keď som v MHD a niekto tam plače. Tiež mi to je ľúto.
A čo sa týka vizuálnych referencií?
Vedel som, že chcem, aby rozprávanie nebolo úplne klasické, aby tam bol nejaký prvok mágie, niečo nadrealistické, lebo to sa v Nepelovom príbehu proste ponúkalo. Zo všetkých tých zdrojov, ktoré som čítal a videl, na mňa pôsobil tak, akoby mal v sebe niečo „medzi nebom a zemou“. A tak som vedel, že niečo také cítim v tom celom príbehu.
Musím spomenúť tohto „cancelled“ režiséra, ospravedlňujem sa, ale je to jedna z prvých scén, ktorú som napísal pre Nepelu. Je to scéna, ako po smrti svojej najlepšej kamarátky prezlieka svoju novú kamarátku Gabiku do šiat, ktoré nosila Hanka. A to je veľmi očividná referencia na Hitchockovo Vertigo. Je to jeden z mojich najobľúbenejších filmov, aj keď viem, že Hitchcock sa správal otrasne a bol to predátor, ale Vertigo milujem ako film. Jeho tajomnosť, soundtrack Bernarda Herrmanna, tú farebnosť! Je to veľmi vizuálne a čo sa týka dôležitosti farieb a ich použitia – to som sa naučil od Hitchcocka.
Ja mám veľmi živo v hlave scénu z obchodného domu, kde Madeleine stojí obklopená pestrofarebnými kvetmi. Sú tam rôzne silné kontrasty a všetky tie farby sú strašne sýte, čo je spôsobené aj tým, že to bolo nakrúcané na Technicolor.
Áno, on veľmi vedome pracoval s farbami v každom filme, ale v tomto to podľa mňa dotiahol do dokonalosti. Scéna, kde sa strieda medzi zelenou a červenou, aj to, ako sa striedajú Judy a Madeleine, ako sa to zrkadlí… Aj v Nepelovi sme sa snažili vo veľkej miere pracovať s farbami. Ale tu bola osudová zase modrá.
Ako referenciu by som asi uviedol aj taký ten pocit – nie 1:1, ale pocit, ktorý som mal pri Lazzarovi a chcel som ho dostať do Nepelu: že v hlavnom hrdinovi sú zakódované dobro a tragédia; že je príliš láskavý pre tento svet. Štastný Lazzaro bol pre nás s kameramanom Adamom Suzinom aj vizuálnou referenciou. A ešte napríklad aj to, ako sa Veronika v Dvojakom živote Veroniky vidí na námestí, keď zbor nastupuje do autobusu a ona vidí svoju verziu, ktorá žije iný život… To mi teraz napadlo prvýkrát, možno to bolo niečo, čo ma podvedome ovplyvnilo pri Nepelovi.
V Nepelovi je dosť veľa momentov, keď je kamera subjektívnym pohľadom Ondreja a jej pohyb zrkadlí jeho vnútorné prežívanie. Napríklad pohľad na závesy, ktorý zotrváva na mieste niekoľko sekúnd, čo asociuje disociatívne, melancholické prežívanie, zasnívanie, tekutosť limba, v ktorom sa nachádza Ondrej v tom čase a priestore nielen fyzickom medzi tréningami a sľúbeným odchodom, ale aj v sebe, v neustálom očakávaní.
Na ČSFD občas niekto napíše komentár: „Načo tam boli tie nič nehovoriace nudné rozostrené zábery?“
V akej fáze vznikol tento motív rozostrenia a miznutia, ktorý film komunikuje aj prostredníctvom fotografií?
Vedeli sme, že princíp miznutia by sme tam chceli naprieč úplne celým filmom. V pôvodnom scenári sme s tým pracovali oveľa viac – napríklad odrazy miznúce v zrkadle, vo vode alebo v izbe, keď zaspáva – kamera sa otočí a Ondrej tam vôbec nie je. S týmto sme pracovali v pôvodnom scenári trojnásobne viac, ako je to vo filme. Lenže sme narazili na to, že mnoho z tých vecí je kvôli závislosti od technického prevedenia finančne náročných.
Na fotografiách, ktoré zhotovuje Gabika, je Ondrej vždy rozmazaný. Vyzerá to, akoby pri vyvolávaní zámerne do tých fotografií zasahovala rukou a snažila sa ho odstrániť… Alebo by to mohlo znamenať, že ho nikdy nevedela zachytiť tak, ako by chcela ona alebo chcel on?
A chceš vedieť správnu interpretáciu?
