Návštevnosť domácich hraných titulov zvádza hovoriť o roku 2024 ako o prelomovom napriek tomu, že rekord Jakubiskovej Bathory zostáva nepokorený. Nielenže sa slovenské a slovenské koprodukčné snímky prebojovali medzi najnavštevovanejšie filmy v kinách, ale aj podnietili verejnú diskusiu o spoločenských témach.
390 tisíc divákov a diváčok pre film MIKI, 290 tisíc pre film Kavej, 260 tisíc pre film Jedeme na teambuilding – to sú distribučné výsledky, akými sa môže pochváliť len pár titulov predpandemických čias a aké nedosiahol divácky ani najúspešnejší film roka 2023 Invalid. Ten totiž do kín prilákal „len“ 200 tisíc divákov a diváčok. V roku 2024 sa však darilo aj minoritnej slovenskej koprodukcii Vlny, ktorá u nás dosiahla návštevnosť 173 tisíc a dostala sa aj do užších nominácií na Oscara, či Vojne policajtov, ktorá predala 140 tisíc lístkov.
Výrazná divácka profilácia aj nadštandardná návštevnosť uvádzaných titulov potvrdzujú narastajúci mainstreamový trend predchádzajúcich rokov. Pre kondíciu kinematografie by to samo osebe bola dobrá správa, keby slovenským hraným filmom uplynulého roka nechýbala štylistická diverzita či rozmanitejšie divácke zacielenie a keby namiesto recyklácie už osvedčených námetov prinášala nové témy. Vo vodách mimo bezpečného stredného prúdu sa omočil iba tanečný experiment Zenit. A rok 2024 nepriniesol objav žiadneho originálneho autorského debutu.
Žánrové spektrum filmov sa vlani pohybovalo od kriminálnych trilerov cez komédie po historické drámy. Niektoré pracujú so žánrovými konvenciami so snahou o presah smerom k reflexii aktuálneho sveta, iné si vystačia s generickými formulami. Viaceré spracúvajú skutočné udalosti – dominuje im reflexia 90. rokov vo filmoch Vojna policajtov a MIKI a obdobia vojnového Slovenského štátu v snímkach Spiaci účet a Ema a smrtihlav. Pri všetkých filmoch zameraných na minulosť vrátane filmu Vlny, ktorý sa zaoberá okupáciou Československa v roku 1968, sa reflexia minulosti podprahovo vpisuje do súčasného diskurzu o identite Slovenska ako krajiny na pomedzí medzi liberálnou demokraciou a autokraciou – či už ide o rolu slobodných médií vo Vlnách, o dedičstvo fašizmu v Spiacom účte a Eme a smrtihlavovi, či o excesy turbokapitalizmu karpatského strihu vo Vojne policajtov a v titule MIKI.
Divoké deväťdesiate na kriminálny spôsob
Retro stopu 90. rokov niesli v roku 2023 krimikomédie Invalid a Villa Lucia. Ale kým v nich sa pretavila do viac či menej funkčného postmoderného dvojitého kódovania, Vojna policajtov a MIKI vychádzajú z reality a zobrazujú 90. roky v temných tónoch krimi trileru ako obdobie formovania demokracie v tieni organizovaného zločinu.
Vojna policajtov je prvou samostatnou réžiou producenta Rudolfa Biermanna. Ide o adaptáciu tretieho dielu voľnej trilógie novinára Arpáda Soltésza s titulom Hnev, inšpirovanej realitou východného Slovenska 90. rokov. Jej druhý diel Sviňa roku 2020 Biermann sfilmoval v spolupráci s Marianou Čengel Solčanskou. Vo Vojne policajtov znova využil aktualizačný presah – kým v Svini to bola vražda Jána Kuciaka a Martiny Kušnírovej a kauzy strany Smer, pozmenený titul referuje k vnútorným konfliktom policajných zložiek z nedávneho obdobia.
Vojna policajtov však, našťastie, nenadväzuje na ilustráciu politických káuz, nechce fikčnou formou replikovať ich mediálne reprezentácie a zbavuje sa i kŕčovitého pátosu Svine. Namiesto toho kóduje predlohu Soltésza, ktorý je tentoraz aj autorom scenára, síce známymi, ale funkčnými konvenciami policajného trileru. V boji s mafiou zašpinení chlapácki policajti, ktorí neraz musia balansovať na hrane zákona, sú uveriteľnými dramatickými postavami. Košické mestské prostredie ošľahané postsocialistickou transformáciou je pôsobivou kulisou príbehu o pomste neideálnych hrdinov skazenému svetu. Vďaka tomu rozprávanie znesie aj romantické klišé femme fatale či stereotypnú postavu sadistického nájomného vraha. Ťažšie už integruje priam parodické stvárnenie veliteľa tajnej služby, ktorý úraduje v zrúcanine kostola pri horiacej oltárnej svieci, či dialógy, ktoré občas slúžia viacej na vysvetľovanie udalostí diváctvu ako na dramatické budovanie scén.
Film MIKI režiséra Jakuba Kronera si divácku priazeň nezískal iba vďaka mainstreamovému zacieleniu, žánrovému ladeniu gangsterky a reálnej postave mafiánskeho bosa z Horehronia Mikuláša Černáka. Nepochybne k nej prispeli aj medializované kontroverzie okolo filmu, počnúc politickou objednávkou vedenými výhradami vedenia ministerstva kultúry cez trestné oznámenie podané kanceláriou Audiovizuálneho fondu na produkčnú spoločnosť až po diskusie o etických aspektoch portrétovania odsúdeného zločinca v čase, keď sa prerokúva jeho žiadosť o podmienečné prepustenie.
Kdesi medzi marketingovým šumom a antikampaňou zanikla diskusia o tom, čo vlastne film hovorí o svojom protagonistovi a o jeho prostredí. Práve v tom totiž spočíva neuralgický bod problému filmu o Mikulášovi Černákovi. Režisér so scenáristom Mirom Šifrom sa nevedeli rozhodnúť, aký dramatický charakter chcú z reálneho protagonistu vymodelovať, a nedali tak adekvátnu príležitosť ani Milanovi Ondríkovi v hlavnej role. Ide o brutálneho vraha alebo hlavu rodiny, ktorá sa dostala na scestie? O smiešneho zbohatlíka, ktorý okázalo predvádza bohatstvo, alebo kalkulujúceho stratéga o krok pred rivalmi? Na rozdiel od Vojny policajtov MIKI vôbec nevyužil rázovitý kolorit kraja, do ktorého je príbeh zasadený, a nerozvinuté ponechal aj motívy politického pozadia organizovaného zločinu či jeho nepriamych komplicov medzi radovým obyvateľstvom. Príbeh len epizodicky a bez dramatickej gradácie radí epizódy z Černákovho života, ktoré chronologicky kopírujú jeho vzostup k moci.
Na rok 2025 je naplánovaná premiéra druhého dielu s titulom ČERNÁK, pri ktorej tvorcovia avizujú jednoznačnejší portrét mafiána aj analytickejší pohľad na jeho sociálny kontext. Epizodická štruktúra rozprávania a ťažisko spočívajúce v dialógových scénach zasadených do interiérov však dávajú tušiť, že výsledný tvar dvojfilmu diktovali skôr požiadavky dramaturgie seriálu, ktorý tvorcovia pripravovali paralelne s oboma kinofilmami.
Žánrové cvičenia
Kým v titule MIKI Kroner žánrom filmu o zločine kódoval reálne postavy a udalosti, v druhom pokračovaní svojho úspešného romanticko-kriminálneho filmu Lóve už čerpá výlučne zo žánrových klišé a štylistických stereotypov. Príbeh Lóve 2 rozvíja dilemu hlavného hrdinu medzi láskou a peniazmi v ešte nablýskanejšej verzii plnej naháňačiek, bitiek, exotických thajských scenérií a so štipkou erotiky. Čo na tom, že trpí na plagátové postavy, či toporné dialógy alebo nehodnoverný psychologický vývoj postáv. Podobné dramatické skratky nájdeme aj v iných romantických či kriminálnych filmoch. V snahe o čo najširšie divácke zacielenie a v boji o pozornosť publika, ktoré sleduje film s popcornom v jednej a telefónom v druhej ruke, však Lóve 2 v každom momente podriaďuje príbeh povrchnej akcii, nedáva príležitosť na precítenie trebárs aj limonádovo presladených emócií či identifikáciu s postavami. V konečnom dôsledku je tak jeho kriminálna línia celkom bez napätia a prekvapenia a romantická línia je sterilne vykalkulovaná.
Ďalšie dva krimi trilery podriaďujú príbeh štýlu a možno ich vnímať ako žánrové cvičenia, ktorým absencia výraznejších ideových ambícií napriek nie celkom zvládnutému príbehu neuberá na kráse. Námet filmu Smršť režiséra Petra Bebjaka voľne vychádza z rovnomennej knihy Jozefa Kariku. Scenárista Peter Balko využil pri adaptácii duchárskeho príbehu rámec mind game filmu, ktorý v závere prostredníctvom zdvojenia a zrkadlenia minulosti s prítomnosťou a reality s halucináciami prináša mysteriózne rozuzlenie. To, žiaľ, v pomaly sa vlečúcom rozprávaní zameranom na partnerskú krízu páru zotavujúceho sa v kúpeľoch prichádza príliš neskoro.
Bebjak tvorivo využíva limity nakrúcania v uzatvorenom priestore, ktorý posilňuje pocit vzťahovej klaustrofóbie, hravo cituje hororové diela od Kubrickovho Osvietenia po found-footage filmy, stiera hranice medzi objektívnou realitou postáv a jej subjektívnym prežívaním. Napriek výbornému hereckému obsadeniu to síce nestačí nato, aby film fungoval psychologicky, ale Bebjak dokáže prostredím a vizuálom vytvoriť atmosféru a pomáha mu v tom ambientná hudba Juraja Dobrakova. Funkcionalistická architektúra kúpeľov Sliač sa v Smršti stáva ďalším protagonistom príbehu a režisér ju dotvára efektnou prácou so svetelnými a farebnými kompozíciami i perspektívnymi deformáciami a posilňuje naratívne funkčným využitím obrazov Edmunda Gwerka a Andreja Dúbravského. Na absurdnú historku, ktorú rozpráva, je Smršť hádam až príliš sofistikovaným filmom.
Princíp prevrátenia a záverečného prekvapenia využíva aj retrospektívne budovaný príbeh filmu Fentasy debutujúcich Samuela Vičana a Anastasie Hoppanovej. Aj títo tvorcovia voľne čerpali inšpiráciu z knižnej predlohy – kriminálneho trileru Prípad Vendéta od Michala Čierneho podľa skutočných udalostí na bratislavskej drogovej scéne. Rozprávanie je vystavané okolo výroby extrémne návykovej a smrtiacej drogy. Oslabujú ho ploché postavy, ale k jeho devízam patrí precízne farebne komponovaný vizuál využívajúci štylistické figúry charakteristické pre filmy s drogovou tematikou, najmä makrodetaily inšpirované filmom Rekviem za sen. Na rozdiel od iných filmov o drogách, ktoré sa zameriavajú na fyzický i mentálny úpadok protagonistov, však Fentasy po dramaturgickej stránke mierne nelogicky a z etického hľadiska celkom problematicky necháva protagonistku veľmi lacno uniknúť trestu.
Do skupiny oddychových mainstreamových žánrov patria aj dve komédie, ktoré preberajú cudzie námety. Kým komediálnym filmom roku 2023 dominovala romantika, Jedeme na teambuilding a Kavej ťažia humorný potenciál z kultúrno-geografických stereotypov.
Jedeme na teambuilding režisérky Zuzany Mariankovej kopíruje stratégiu, ktorú so spoluscenáristkou, producentkou a herečkou Petrou Polnišovou využili už pri filme Známi neznámi. Tentoraz ide o remake rumunského filmu Teambuilding, ktorého príbeh sa presunul z multientického prostredia Transylvánie do reálií česko-slovenského korporátu. Väčšina vtipov je postavená na odlišnostiach českej a slovenskej mentality a fyzickom humore, ktorý prekvapí akurát tak vykreslením pracovného tímu slovenskej pobočky firmy ako ideálu kalokagatie.
Film Kavej debutanta v hranej tvorbe Lukáša Zednikoviča vychádza z rovnomenného webového seriálu, v ktorom dve kamarátky, originálne stvárnené Janou Kovalčikovou a Annou Jakab Rakovskou, riešia peripetie života východniarok v Bratislave. Scenáristka Michaela Zakuťanská presadila postavy z dialogických skečov do celistvého príbehu, ktorý sa točí okolo troch svadieb a jedného pohrebu. Okrem východniarskych stereotypov však film neveľmi vtipne recykluje aj stereotypy rodinné a rodové a nepresahuje režijný štandard seriálovej zábavy.
Aktualizované dedičstvo minulosti
Oba historické filmy minulého roka sa venujú téme fašistického Slovenského štátu a jeho podielu na holokauste. Hoci konceptuálne ide o značne odlišné diela, obe silno rezonujú s aktuálnou spoločenskou polarizáciou a vzostupom nacionalizmu.
Spiaci účet je záverečným dielom voľnej trilógie režiséra Miloslava Luthera – s filmami Chodník cez Dunaj a Útek do Budína ho okrem historického rámca spája reflexia zodpovednosti jednotlivcov za veľké dejiny. Luther svoj nový film rozpráva v dvoch časových líniách. Tie sú navzájom prepojené rodinným tajomstvom v podobe zdedeného obrazu a starej fotografie s číslom na rube.
Paralelná konštrukcia sujetu umožnila funkčne budovať napätie a akcentovať presah minulosti do súčasnosti. Prostredníctvom osudov dvoch párov v odlišných historických podmienkach film ukazuje, že každá generácia čelí morálnym dilemám spojeným s túžbou po spokojnom živote a že generácia vnukov musí vyrovnať účty predkov. „Vždy je nejaké teraz,“ hovorí jedna z postáv – a rozdiel medzi teraz fašistického štátu a teraz demokracie spočíva najmä v tom, že dnes môžeme slobodne voliť, ako naložiť s kolektívnou vinou. Luther rozvíja tému kolektívnej pamäti v dynamike troch generácií. Je analyticky presný a historicky korektný, avšak spod jeho príbehu miestami presvitá autorský konštrukt – najmä tam, kde postavy zo súčasnosti rekonštruujú udalosti minulosti, či vtedy, keď v monológoch deklamujú svoje etické postoje.
Film Ema a smrtihlav vyvíjal spisovateľ a režisér Peter Krištúfek podľa vlastnej novely a po jeho predčasnej smrti si projekt zložito hľadal režiséra. Napokon si našiel režisérku – Ivetu Grófovú, ktorá vyrozprávala príbeh o ukrývanom židovskom chlapcovi z pohľadu jeho ochrankyne, krajčírky maďarskej národnosti. Dramatické centrum príbehu sa tak presunulo na jej ambivalentný milostný vzťah s gardistom a detskú optiku priznávajú len metaforické vízie zachytávajúce metamorfózu lišaja smrtihlava. Grófovej prístup je priam akademicky dôsledný, ale minimalistickej fabule nepomohol vytvoriť silné dramatické postavy a psychologicky hodnoverne stvárniť ich vzťahy. Podarilo sa však čosi, čo je v slovenskom historickom filme vzácne: vzkriesiť genius loci a Zeitgeist. Bratislava a jej okolie sú v Eme a smrtihlavovi živou imagináciou multietnického a multikonfesionálneho toposu, ktorý zaniká pod vnucovanou ideou jednotného národa. Konkrétne miesto v konkrétnom historickom čase tak ožíva v rezonancii so súčasnou premenou Slovenska z liberálnej demokracie v multikultúrnej Európe na nacionalistickú autokraciu.
K novým brehom
Osamelým formálnym experimentom, ktorý vybočuje z jestvujúcich trendov slovenskej kinematografie, je tanečný film Zenit Györgya Kristófa. Stavia na silnom výtvarnom koncepte a invenčnom choreografickom uchopení. Rafinovane mieša paletu studených a zemitých tónov, funkčne využíva napätie medzi vnútro- a mimoobrazovým poľom aj svetlom a tmou v kongeniálnom spojení s hudbou skladateľa Ábrisa Gryllusa. Jeho príbeh o skupine oslobodených väzňov snažiacich sa nájsť cestu z podzemia možno čítať ako univerzálnu metaforu ľudského údelu. V slovenskom i maďarskom prostredí však funguje aj ako alegória postsocialistickej krajiny v geopolitickej situácii vzostupu autoritárskych režimov a zúriacej vojny. Zatiaľ čo vizuálne i ideovo Zenit funguje, celkom padá na dramaturgickom uchopení. Jednoduchá alegória, z ktorej by mohol byť výborný krátky film, totiž bez dramatického rozvíjania situácií nevystačí na celovečerný formát. Rozprávanie sa tak ťahá od jedného pôsobivého obrazu k druhému tempom, ktoré vôbec nezodpovedá scénicko-choreografickému potenciálu tanečného filmu.
Formálna invencia, vizuálna intenzita aj silné dramatické charaktery našli roku 2024 priestor mimo jasných hraníc filmových rodov a prejavili sa v hybridných dokumentoch, z ktorých každý mieša prvky fikcie a nonfiction iným spôsobom: vo forme participatívneho dokumentu Jaroslava Vojteka Tretí koniec palice, v kombinácii kolektívneho portrétu s krajinárskym vizuálom v Akvabelách z Prandorfa Pala Korca či v hravej inscenácii reality Petra Kerekesa Wishing on a Star.
Hrané filmy roku 2024 boli v honbe za diváckym úspechom síce kvalitatívne rozmanité, ale formálne konzervatívne. Stávka na istotu sa prejavila v nadštandardnom počte adaptácií, remakov, sequelov a iných recyklátov. Hoci v rámci rôznych žánrových foriem dokázal slovenský film komunikovať diváctvu reflexiu jeho historickej i súčasnej kolektívnej identity, namiesto bezpečia plytkého bazénu by mohol konečne okúsiť neistotu nového brehu.
