Celkový profil 72. ročníka Medzinárodného festivalu krátkych filmov v Oberhausene, ktorý sa uskutočnil v dňoch od 28. apríla do 3. mája, určovali predovšetkým témy produkcie a používania obrazov generatívnej umelej inteligencie v súčasnej audiovizuálnej tvorbe a zároveň snaha o prehlbovanie jej festivalovej kurátorskej či inej filmovokritickej reflexie.
Umelá inteligencia už síce nie je vo filme novou témou, avšak naše prístupy k nej, ako aj očakávania ňou nabudené, ostávajú príznačne exploatačné, teda krátkozraké. Ako sa na festivale vyjadril teoretik médií Jan Distelmeyer z Postupimskej univerzity, pri AI sa stále zameriavame na jej budúcnosť, na to, čím sa stane, ako nás zachráni alebo zničí. Nemáme čas riešiť jej súčasnosť, nejdeme mimo vybrané rozhranie a pri výsledkoch našich zadaní hlavne radi tušíme, aké dokonalé ešte len budú.
Strata kontaktu s realitou vyvoláva najviac obáv a podobne ako pri predošlých mediálnych transformáciách (od nástupu fotografie) nanovo vracia do hry úvahy o pravosti či pravdivosti obrazov: od médií 20. storočia, ktoré boli založené na vizuálnej evidencii (toto bolo; fotografia ako emanácia referenta) sme vykročili k AI, kde sa už referencia stáva prvotnou mnohosťou, je predmetom výpočtov, spriemerovania, vecou štatistiky a pravdepodobnosti. Ide opäť o nástroj, ktorý radikálne inak konštruuje a manipuluje skutočnosť. Ale ako sa potom dajú v jeho spriemerovaných obrazoch (Hito Steyerlová) zahliadnuť stopy jedinečnosti? Ako formovať procesy dátovej vizualizácie, vypočítavania, aby sa Text ideálne premietol do Obrazu? Omnoho viac, než o výsledok zadania, tu ide o komplexnosť a neustály updating AI produkcie (s vedomím reality za obrazmi: akým spôsobom, kde, kto a v akých pracovných podmienkach spracováva dátové „podklady“; pozri napr. Ich oči Nicolasa Gouraulta).
Podľa skutočných udalostí?
Variácie týchto otázok sa stali kurátorským východiskom prípravy hlavného festivalového programu. Pod zastrešujúcim názvom Podľa skutočných udalostí? ho pripravil tím dramaturgov festivalu a pozvaní mediálni teoretici. Základ programu predstavoval súbor piatich sekcií, ktoré vzťahy medzi obrazom a skutočnosťou, falšou a pravdou, preskúmavali od prvých filmov rannej éry kinematografie až po súčasné výstupy umelej inteligencie.
V kriticky najpríkladnejšom podprograme Tréning obrazu sa jeho zostavovateľ, berlínsky výtvarník a filmár Clemens von Wedemeyer, zameral najmä na pôvod a dôsledky používania „umelej inteligencie“ v obrazovej produkcii (ako funguje strojové učenie? Čo sa skrýva v AI obraze?). Vybranými dielami sa pokúsil ilustrovať dnešný proces učenia sa obrazov s ohľadom na historické (sekcia Deľba práce), materiálne a ekologické (Surový proces), či kultúrne (Forenzná analýza neskutočného) podmienky tejto technológie.
Poklad v kanvách na mlieko
Úvahy o autenticite pohyblivých obrazov festival premyslene kontextualizoval dvoma sondami do dejín kinematografie. Súbor Mitchellove a Kenyonove filmy a pravda, ktorý zostavila kurátorka raného filmu Bryony Dixonová z Britského filmového ústavu, tvorí vzorka trinástich krátkych filmov. Sú súčasťou vzácneho filmového pokladu náhodne objaveného v roku 1994 (900 kotúčikov nestrihaného kamerového negatívu z rokov 1899–1913 spoločnosti Norden Films tvorcov Jamesa Mitchella a Sagara Kenyona). Negatívy skryté v troch kovových mliekarenských kanvách sa zachovali takmer nepoškodené v suteréne obchodu v severoanglickom priemyselnom meste Blackburn.
Celá zbierka predstavuje v prvom pláne zaujímavé rozšírenie lumièrovskej línie filmových dejín (produkcia mimo známych centier, odlišné autorské prístupy) a zároveň, ako najväčšia zachovaná kompaktná kolekcia non-fiction produkcie na svete, je unikátnou „bránou“ do reality viktoriánskej a eduardovskej Británie, ktorá ponúka historikom, sociológom či kulturológom množstvo informácií.
Krédom firmy bolo nakrúcať „miestne filmy pre miestnych ľudí“, ako jednoduché atrakcie, v ktorých sa domáci mohli hneď spoznať. Vidieť sa na plátne muselo byť pre obyčajného človeka v tom čase jedinečný zážitok (fotografie neboli bežné). Rodiny i susedia sa chodili pozerať na svoje kolektívne portréty ako na sociálne siete. Podobným spôsobom fungovali urban street films aj inde (pozri Svet Zrkadlo Kino Gustava Deutscha). Kamery vyhľadávali alebo priťahovali davy, aby sa ich potom filmári učili režírovať. Polčas overenia pravosti bol krátky (plus nestrihané filmy priamo z kamery mali blízko k no cuts – no lies), no aj tu už hralo svoju rolu konštruovanie obrazu.
Extatická pravda Wernera Herzoga
Druhým historickým exkurzom do témy autenticity pohyblivého obrazu bolo uvedenie krátkych filmov Wernera Herzoga a jeho „svojhlavého“ autorského prístupu k zachytávaniu reality na kameru – koncepcie „extatickej pravdy“. Jej základom bolo odmietnutie rozlišovania hraného a dokumentárneho filmu, na ceste k vyhranenému, veľmi osobnému „pociťovaniu“ reálneho.
Herzog odmieta suchý dôraz na faktické, pravdu účtovníkov alebo telefónnych zoznamov, ako to v úvode k sekcii pripomenul Jonathan Guggenberger. Subjektivita pravdy sa u Herzoga nevyjavuje len cez komentáre, jeho performancie či iné obrazové štylizácie, ale najmä prostredníctvom „neskutočných“ hraničných zážitkov.
Pred rokom som pri téme športu a filmu spomínal jeho Veľkú extázu drevorezbára Steinera (1974), o skokoch-letoch na lyžiach na hranici prežitia. Herzog neustále vyhľadával nové príbehy, miesta, ľudí, ktorých pravde chcel nájsť extatický výraz. Ideálne sa mu to podarilo vo filme La Soufrière – čakanie na nevyhnutnú katastrofu (1977). S dvoma kameramanmi putoval na evakuovaný karibský ostrov Guadeloupe, kde hrozil ničivý výbuch sopky (vybuchla 13. 4. 1979). Ani hrozivá, stiesnená atmosféra čakania na koniec – desivá paralýza civilizácie, ktorú sám zakúšal – mu nebránila riskovať, vyraziť na úpätie vulkánu, baviť sa s poslednými (prvky surreálneho humoru), ktorí ostali, zmierení so smrťou.
Non-fiction verzia Bergmanovej pocitu zo Stromboli (v Rosselliniho filme) oveľa komplexnejšie sprítomňuje to otvorené vnímanie času situácie, skúsenosť toho, čo nás presahuje. Tam, kde AI manipulácie otriasajú naším vnímaním reality, píše Guggenberger, sú potrebné práve takéto svojhlavé prístupy, ktoré dokážu „odkrývať skutočnosť ako pocit, ako silu, ako nekonečný proces hľadania“. Toto nevyspytateľne ľudské sa zatiaľ ani AI imitovať nedarí.
V oberhausenskom programe, ktorý sa sám vďaka podobným tematickým panorámam pravidelne stáva poľom zaujímavých umeleckých výskumov, samozrejme, ani tohto roku nechýbali tradičné súťažné sekcie krátkych filmov a videoklipov, alebo ďalšie výberové programy archívov či distribútorov experimentálnych filmov.
